曾來德
國家一級美術師
中國書協理事
書法教育委員會副主任
中國文藝評論家協會理事
書法篆刻委員會副主任
碑帖融合
使“鴻篇鉅製”具備廣闊的探索空間
超大字徑、篇幅巨大的書法“鴻篇鉅製”，古來有之。只不過因條件的制約和用途所限，古代的書法鉅製主要體現於“摩崖石刻”。諸如《泰山經石峪金剛經》《鐵山刻石》等。
摩崖石刻不同於宣紙書寫，但對超大字徑以及巨幅創作，起到很好的啟示作用。畢竟，超大字徑的巨幅創作，與平時書寫不盡相同。尤其與古人慣常的手卷、手札等帖學書法有著很大區別。
巨幅大字的創作，得益於清季碑學書法的興起。 曾來德“鴻篇鉅製”
2018年11月“墨許山河”昆明展
由於帖學書法與碑學書法在筆法上的不一樣，其創作手法也不盡相同。書法的師學與創作之路，自古以來，以帖學為源頭，或始於魏晉二王的楷、行、草，或從歐、顏、柳的楷書學起。直到清季碑學興起，書法的取法與滋養不再是單一的帖學，包括漢碑、魏碑以及先秦金文、瓦當墓誌、彝器磚銘，都成為書家師學的對象。但由於二者筆法的不同，其轉換並非易事。直至最終打通二種筆法，達到遊刃有餘的境地，方能於碑帖之間或小幀或大幅，進行自由創作。
通常，帖學書法典雅溫潤、不激不厲。碑學書法則力頂千鈞，視覺衝擊強烈，因而也更容易用於碑刻大字及巨幅創作。但由於碑學書法本身的特性，在創作巨幅作品時不容易收住筆，導致妄生圭角流於狂怪。或因用筆緩慢滯重，失於臃腫。因此，如何把帖學的典雅與碑學的力度很好地結合在一起，即是考驗巨幅創作的一個關鍵。
曾來德 草書杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》橫披
規格 503cm×1737cm
創作時間：2005年
創作地點：倫敦大英博物館“墨樂現場”
展出地點：浙江省美術館（2014年展出）
筆者在進行大字徑以及巨幅創作時，通常會採用和嘗試碑、帖兩種不同的筆法和手法。
在說明之前，需要先簡單梳理一下帖學、碑學之異同。這個問題清楚了，那麼大字巨幅創作的來龍去脈、創作路徑和方法也就明瞭了。
明末清初，以顧炎武為代表推崇訓詁、考據的乾嘉經學派興起。一者與本時期學術風氣從理學到實學的轉變有關，二者得益於明代中期後大量碑刻出土的客觀現實，再者也與當時的“文字獄”有關，致使治學者不得不把精力投入到訓詁學中去。
曾來德作品局部
翁方綱《志言集序》說：“為學必以考證為準。”由於金石文字與史事可以互補互證，金石學也隨之興起。金石學歷史上始於兩漢而盛於兩宋，後衰於元明，如宋代歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》、洪适《隸釋》等金石學著作。金石學，是研究中國三代以下古器物文字之學。碑學即是從金石學中流演出來的一門學問，它以秦漢魏碑石刻、鐘鼎彝器、瓦當、墓誌、磚銘為研究對象。因反古求實的樸學之風，首先吸引了一部分書法界人士加入到尋訪、收集碑刻的行列中來，而帶動了更多書家利用古代碑刻拓本來學習隸書、篆書，即所謂“碑派”（碑版、碑學）的風格書法，又稱“北碑書法”。
這種風氣在清代中期獲得極大發展，道光以後書法界對碑刻的重視，在時期上從秦漢擴大到魏晉南北朝，書體上從隸、篆擴大到楷書。儘管相對於當時的學術來說，碑學並非主流，然而它對清季乾嘉書學的興起、發展卻起到了決定性的推動作用。從書法、篆刻到繪畫，無不因碑學的興起而面目鉅變，其影響一直持續到現當代。楊守敬《學書邇言·評書》說：“乾嘉間書家，大抵胎息金石博考名跡。”
《郙閣頌》拓片
所謂帖學，即最早始於唐太宗推崇王羲之（康乾倡導二王一脈）、盛行書壇學界的基於臨摹法帖為師法對象的書法學派，法帖以二王為尊，時又興趙董之風，康有為總結為“帖學”與“碑學”。康有為尊碑抑帖，其《廣藝舟雙楫·尊碑》道：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。”並主張魏碑有“十美”：“魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳越、點畫峻厚、意態奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨勢洞達、結構天成、血肉豐美。”
在書法創作上，以顧炎武等人為代表的考據學派對鄭簠、傅山等人直接產生影響。傅山針對清初趙董柔弱之風提出了“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”之“四寧四毋”觀。之後，金農、鄭燮、伊秉綬等書家一意孤行，反帖尊魏不趨時流。金農曾作詩道：“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”成為碑派書家之扛鼎。從此根本扭轉了宋、元以來以帖為尊的書風大勢。翁方綱、楊守敬、桂馥、陳鴻壽、包世臣、何紹基、趙之謙、吳昌碩、李瑞清、康有為、沈曾植、沙孟海等書家，無不得力於碑學而自成一家。
王羲之《快雪時晴帖》
由於斷碑殘碣文字多出自工匠之手，本身即質樸無華，其點畫厚重、蒼勁、峻博，結體渾樸、醇厚、奇拙，加之因風雨侵蝕而剝落斑駁，其文字更加古樸、雄強、粗獷，其線條結構也因此奇拙含蓄而又神妙莫測，增加了歲月的歷史滄桑感，產生了不同尋常的力感和質感。《南北書派論》說：“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜。”“南派乃江左風流，疏放妍妙，長於尺牘。”
比如鄧石如以刻印而悟筆法，以篆法入隸，面目古樸，筆勢沉雄樸厚、勁健磅礴、縱橫捭闔，有著強烈審美蘊味，而一掃趙、董館閣婉麗之南派習氣，是北碑書法開一代風氣的重要人物。這種對篆隸結體、筆法的揣摩以融入自家書風的筆法丕變，成為清代書家風格變遷的轉捩點。探求秦漢六朝碑版，清人的結字、運筆之面目藉以大變，如筆方勢圓、逆入平出等書寫技法的提煉和總結，展示出書法無限的發展空間。對古碑碣的推崇，形成了古樸、厚重的書法風格，其顯著的視覺力度與審美的多樣化，對超大字徑與巨幅作品的創作，起到很重要的啟示與推動作用。
鄧石如 篆書白氏草堂記
嘉慶甲子（1804）年作
紙本 立軸（六屏）
規格：186cm×45.5cm
碑學書法風格質樸剛健，古拙渾厚，粗獷遒健，雄強豪放，屬於“壯美”風格。帖派書法風格，飄逸瀟灑，妍媚古雅，屬於“優美”風格。前者以骨勝，後者以韻勝。從帖學到碑學的興起，既是時代大背景使然，也是書法本身所蘊含的無限變化空間的必然結果。 對帖學與碑學的全面認識與實踐，奠定了大字巨幅創作的堅實基礎。尤其是碑版書法，無論是漢碑還是魏碑，其本身的力感及其自然風化所造成的複雜變化與審美信息含量的豐厚度，都為今天大字巨幅創作提供了豐富的滋養。碑版書法審美的多樣性，諸如康有為所言“十美”，以及傅山審美觀念對傳統帖學的批判及其影響，打開了一個更為廣闊的書法創作空間，為我們提供了理論上的創作依據，使得大字徑與大幅鉅製創作方向更加多元化。
超大字徑和巨篇書法，其一個顯著特點就是視覺上的巨大沖擊力，越是大字巨幅越需要雄強的筆法、力頂千鈞的力度，不然則無以支撐起一幅完整的作品。顯然，碑學書法更利於巨幅大字的創作。而若以帖學書風來創作大字巨幅，則易流於柔弱輕軟，不足以支撐起大幅鉅製。即便是長卷，也只是在長度上的延展，難以產生相應的視覺效果。反過來，若無帖學基礎與滋養，則易流於乖張跋扈，生醜書之嫌。
曾來德 行書無量壽橫披
規格 330cm×1100cm
展出地點：河南省美術館
展出時間：2019年5月26日
墨許山河——曾來德
書畫藝術作品展（鄭州）
筆者在創作中，主要有兩種方法：
一、以碑入帖，以大博小，以拙厚雅，以質實文。即以碑學的筆法，入帖學之結體章法。此種寫法，線條圓渾厚重，結字外方內圓，渾穆重拙，章法貫通，行氣順暢，既可寫榜書大字，亦可作大幅鉅製。所不同的是，單字在行筆的時候既不宜過快，也不可以一味求慢，越是多字反而要慢下來，如此一來則既可以保持碑學的用筆，又能汲取帖學的韻致。通常筆鋒過半，逆鋒澀進，要不時地轉換筆鋒，以使線條起伏變化，增加筆法的審美含量。這種方法更益於楷、隸、篆書的創作。
二、以帖入碑，以小觀大，以韻滋野，以重避輕。即以帖學的用筆寫碑學之字，這種寫法適宜於創作多字巨幅作品，尤利於行草書的創作。因為純粹碑學筆法，在創作長篇大幅作品時，容易出現滯澀不暢，章法上不容易做到一氣呵成。其起筆收筆以帖學用筆為主，但行筆時則保持碑學遲緩澀進的用筆。
行書無量壽橫披局部
兩種方法各有優劣，在創作中可按尺幅字徑的需要適當地調整。當然，二者之間也並非分得那麼清楚。
至於工具、材料，除了紙張因尺幅巨大需要用夾宣，毛筆適當用大號或抓筆之外，並無特別的要求。筆者則慣用大號長鋒羊毫，墨法變化則服從於筆法的變化，自然而然，無須刻意追求特殊效果。
曾來德書寫現場
由於廳堂展示的興起，對作品的尺幅與字徑提出了更多的要求，其創作難度也隨之提高。這就要求作者更全面地掌握碑版與帖學兩種不同的筆法，才能在創作中融會貫通，做到揮灑自如、遊刃有餘。
“鴻篇鉅製”方興未艾，無論是因碑學帖學兩種筆法的滋養，還是因尺幅的變化而使章法的經營具備更多的可能性，加之現在展廳格局越來越多樣化，都為這一富有時代特色的書法創作提供了豐富的條件。最為重要的是，除了字徑尺幅等形式的變化，其書法的本質實則並無根本上的改變，這就使得“鴻篇鉅製”與經典書法一樣，具備了廣闊的探索與創作空間。
供稿：2020《書法報》第11期
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