張藝謀在談到《小城之春》這部電影時說下了這樣一段話：
就中國的電影而言，我最喜歡1948年的《小城之春》，我覺得這部影片在當時達到了相當的高度，我們今天看來，覺得還是不能跟它比較。
此言不虛。費穆的《小城之春》在中國電影史上堪稱一部奇蹟，其鏡頭語言、臺詞獨白、象徵寓意等構成的美學高度稱之為高山仰止並不為過，至今依然散發溫潤而柔和的光芒，成為一部跨時代的令人心旌神搖的巔峰之作，其影響力就像陳年的老酒一樣歷久彌香。除了田壯壯聯手阿城在2002年的翻拍致敬之作外，張藝謀、王家衛等作品中都可以看出費穆在這部電影中構築的東方傳統美學基因的影響。而戴錦華1997年在法國主持中國電影之夜時面對圍著水洩不通的法國記者提出的是否把拍攝時間搞錯了的追問，帶著抑制不住的自豪心情直截了當地說：“對，這時候中國已經出現了所有你們引以為傲的新浪潮電影語言。”由此可見其在中國影史乃至世界影史上都具有不可忽視的地位和影響。
主題內涵：愛是一味藥，彼此之間相互拯救，也釋放了壓抑的自我，隱含著病樹前頭萬木春的美好前景
轟轟烈烈的時代背景下，《小城故事》像是一聲悠遠而綿長的嘆息。
抗戰勝利後的南方小城，瀰漫著“國破山河在、城春草木深”的氣息。故事就在這樣的蕭瑟的春天裡，鄉紳戴禮言一家住在一個幾乎被戰火摧毀的老宅子裡，生活猶如一潭死水一樣平淡而瑣碎。重病在身的戴禮言在自怨自艾中日復一日地沉湎於往昔的繁華中不願醒來，他的妻子周玉紋每天就是買菜兼買藥然後就是繡花，夫妻之間的關係就像最熟悉的陌生人，沒有熱情似火，只有冷淡似水，這樣陰鬱而沉寂的氣氛下，章志忱的到來就像一粒石子投入平靜的湖面一樣，散開了一圈圈漣漪。
在傳統與現代的交匯點上，《小城故事》就像是一塊反骨，不左也不右，特意將鏡頭指向了那個時代中傷痕累累的人們生活中的日常點滴，在平靜而繾綣的描述中，大巧若拙地將道德與情慾、愛情與友情等衝突娓娓道來，從而構成了一種與時代若即若離的略顯另類的傳統古典美學氣場。
學醫的章志忱是戴禮言的同窗好友，也是周玉紋的初戀情人。當相見與懷念鬼使神差地交合在一起的時候，三人之間微妙關係成了這部電影的主線，同時戴禮言的妹妹、情犢初開的戴秀也與章志忱之間有著一種朦朦朧朧的情愫。對這樣多維情感細膩而深入地描繪使這部電影疏遠了當時的時代主流音符，就像電影中的插曲王洛賓的《在那遙遠的地方》一樣，只是那個時代宏大主流敘事下一個漫漶不清的註腳，顯示出一種“青春恰自來”的孤芳自賞。
住在一個小城裡邊，每天過著沒有變化的日子，早晨買完了菜，總喜歡到城牆上走一趟。這在我已經成了習慣，人在城頭上走著，就好像離開了這個世界，眼睛裡不看見什麼，心裡也不想著什麼。要不是手裡拿著菜籃子，跟我先生生病吃的藥，也許就整天不回家。
電影一開始的這類以周玉紋的口吻敘說著一種迷離的情緒，從而界定了整部電影那種淡淡的敘事基調。戴禮言和周玉紋之間失血的感情竟然以“藥”作為一種彼此之間心照不宣的唯一溝通之途，永遠有病的戴禮言對自己的病的認識是一種深入骨髓的絕望，
“我的身體跟這房子一樣，壞得不能收拾。”但周玉紋並不是他的“藥”，而且對戴禮言的病也有著一種絕望的放棄情緒，“他說他有肺病，我想他是神經病。”由此可見，這樣的關係註定著是一種彼此見不到頭的折磨，這種病的象徵意味與《紅樓夢》中的林黛玉之病有著相似的表現手法。章志忱的到來成為一個轉折點，他的西醫手段對戴禮言的病無疑是有效的，但就像他和周玉紋說的那樣，“禮言身體無大礙，只是心臟不好。”言外之意，有點心病難醫的意思。
心病還要心藥醫。戴禮言的病是這部電影隱藏的暗線，而戴禮言的心病最終痊癒卻是三人之間感情糾葛的最終迴歸道德意義上的軌跡之中。章志忱和周玉紋之間那種在禁區邊緣遊走的感情最終懸崖勒馬，這樣的結局無疑是符合道義的，這種情感上的迷途知返拯救了彼此也拯救了戴禮言。對戴禮言和周玉紋而言，章志忱無疑是他們情感回春的一劑解藥，正是章志忱這樣的一種剋制的愛，並最終選擇以放手的姿態釋放了他們三人那種壓抑的自我，從而實現了一種最終意義上的圓滿。
而戴秀，無疑是章志忱的一味藥。這個花朵般的女子朝氣蓬勃，她與章志忱之間的朦朦朧朧的愛，是章志忱與周玉紋情感糾葛不至於陷入其中不能自拔的關鍵，也昭示著新的希望之愛對舊的絕望之愁的一種撥亂反正，就像她眼中的城牆與周玉紋眼中城牆是那樣的不同：
沿著城牆走就有走不完的路，往城外一看，用眼睛使勁往遠處看，就知道天地不是那麼小。
病樹前頭萬木春。路在腳下，但眼睛必須看著遠方。正是在這樣的理念的指引下，置身於破敗頹廢的帶著絕望氣息的南方小城，最終每個人都找回了曾經迷失的自我，章志忱義無反顧地走出了小城去追尋自己的夢想，而戴禮言和周玉紋之間的情感也有了很大的轉圜，一切都走向了欣欣向榮，小城之春的主題也就此完整地呈現在觀眾面前。
藝術風格：緩慢是一種深度，留白、隱喻、象徵等手法的綜合運用，營造出傳統美學遺世獨立的典雅氣質
在對主題的詮釋中，《小城之春》藝術表現手法無疑是一種無心插柳式的天才乍現，它的鏡頭語言是含蓄的、內斂的、純粹的，這樣帶有實驗性質的極致的表現手法帶有一種超越時代的美學感悟，開啟了中國電影詩化的先河，形成了獨具東方神韻的銀幕美學，簡練雋永、意蘊充沛。
但聯想到那個時代，在當時拍攝這樣一部電影無疑是一種冒天下之大不韙的叛逆之舉。對此導演費穆在談到這部電影時曾經這樣說：
我為了傳達古老中國的的灰色情緒，用“長鏡頭”和“慢動作”構造我的戲，做了一個狂妄而大膽的嘗試。……
我原想補原作之不足，描寫禮言這一人物成為地主階層的人物，而預備提到“地租收不到，田地賣不去”之類的倒楣事。然而，這些倒楣事正是這些人物法定了的沒落的命運，而且還是最幸運的倒楣——我覺得不必多贅，留給觀眾批判了吧。我和作者（指劇作者李天濟）相約不失原意。作者的主張是：關於此一題材，不願叫喊，不願硬指出路。我同意了他；但，我發現在製作上遠不如叫喊出來或指出一個出路來得容易而有力。
這並非是刻意的辯白，導演費穆對當時的社會狀況無疑是有著清醒的認識的，但最終還是不願畫蛇添足，與劇作者一道堅守初衷，採用了相當於中國傳統繪畫中“留白”的方式將那個時代下的共性特徵隱去，“真事隱去，假語村言”。 並在這樣的整體風格下，費穆採用那種抒情性的長鏡頭和慢動作作為主要的鏡頭運用技巧，在緩慢而綿長的鏡頭之下，就像一幀幀特寫一樣，很好地詮釋了劇中人物的命運軌跡，特別是影片的開頭和結尾的首尾呼應的長鏡頭更是讓人回味悠長。
除了鏡頭運用，電影中那些看似隨意的隱喻和象徵技法的運用以及恰到好處旁白以及極簡的對白等，都從細節上生動地凸顯了劇中人物的個性特點，並營造出一種耐人尋味的傳統美學氛圍。 比如電影中的主角戴禮言、周玉紋、章志忱三個人的名字其實都隱含著一種代表性的文化特質，戴禮言的守舊寓意、周玉紋的美好意象、章志忱的朝氣象徵等是不言而喻的。再如戴秀送給章志忱一盆松樹盆景並對周玉紋送給章志忱的那盆蘭花說道：“蘭花太香了，不好。”在看似不經意的話語中隱含著某種價值判斷和追尋，很符合各自的人物性格。這樣輕描淡寫中的寓含的深意在整部電影中隨處可見，極大地豐富了整部電影的信息含量，同時也委婉地表明瞭導演深思熟慮的美學追求。電影中中藥和西醫中的聽診器、安眠藥以及章志忱建議戴禮言多曬曬太陽的建議亦是如此；還有那場周玉紋夜訪章志忱的戲中，兩人之間對話中以簡單的語氣助詞“哦？”“唔”等並配上光影效果，刪繁就簡卻又直抵內核；在那場喝酒的戲中，人物之間的各異的神態表現的活靈活現，而背景屏風中的多次出現的南唐後主李煜的《虞美人》中的那兩句“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”的句子，更是將那種家國情懷不動聲色、百轉千回地表露出來。
這部影片無處不在的隱喻與象徵，有一種只可意會不可言傳的味道，並賦予其濃郁的人文氣息、美學氣質，使之成為電影史上的一朵異香撲鼻的奇葩。田壯壯版《小城之春》的編劇阿城的父親、被譽為中國電影美學的奠基人的鐘惦棐在談到這部電影時這樣說道：
不事喧譁，人物是常見的，景物也是常見的，主人翁不是衝鋒陷陣的革命戰士，卻憧憬於樊籠外面的新天地。
在日常的生活場景和畫面中發掘那些被宏大敘事忽略不見的細節，並以一種獨特的銀幕語言將其呈現在世人面前，塑造了一種遺世獨立的典雅氣質，而這樣的美學氣質最終在時光中溫柔地綻放，使這部電影最終在大浪淘沙中“吹盡黃沙始到金”，最終得成正果，成為電影史上最經典的篇章。
沒有一個春天不會來臨。
費穆的《小城之春》，在當時的影壇上就像劃過天際的彗星一樣，剎那即永恆。這部被當時人們批判為“帶有一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣息”的電影，如今在時光的深處“折戟沉沙鐵未銷”，最終在“自將磨洗認前朝”中得到了後來者對其藝術成就的追認和膜拜，其藝術高度足以彪炳史冊。
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