作者|電影十三姨
1、《小城之春》的歷史境遇：從飽受爭議到充分肯定，很像普魯斯特的《追憶似水年華》
1948年中秋前後，由上海文華影業公司出品的《小城之春》上映，人們對它的評價卻褒貶不一且負面認知略佔上風。
稱讚者多是肯定藝術手法，認為費穆導演汲取了中國傳統文化，如京劇、國畫、古詩詞的養分，對既有的電影語言進行革新，體現了民族性與現代性的完美融合。
貶抑者則覺得，該片的基調太過灰暗、消極，僅僅算得上是“一部遠離社會主流的知識分子個人感情糾葛的影片”，和風雲激盪的大時代大環境氛圍不相符。
總之，兩種評判各執其詞，誰也不願意甘拜下風，但在往後的漫長歲月中，它有點被“無情”地遺忘了。
直到80年代中期，隨著尋根文學等社會思潮的興起，此片才重新走入人們的視野。這一次，歷史給了它應有的地位。
學者李少白稱：《小城之春》在中國電影史上具有與《公民凱恩》同樣的意義，它是中國現代電影的前驅，所不同的是它還具有中國電影自身的民族特性，這也如同《公民凱恩》具有美國特徵一樣。
他不僅高度讚揚了影片的藝術價值，還將其放置在了整個中國電影史的宏大視野中去仔細考量，因此是比較可信的。
來自香港影評界的評論，則言簡意賅且熱情感性，直接稱它是“有史以來中國最佳電影”。
臺灣導演、評論家黃建業說，《小城之春》在中國電影史的際遇，有幾分似普魯斯特的《追憶似水年華》，撥開了自身所處的時代迷霧，超前了當時的主流關注，讓觀眾耳聆陣陣既壓抑又華麗的感性獨語，如此真實地透露出一位知識分子的彷徨和苦悶。
以上觀點的核心信息可從兩個維度概括：
①形式上，本片充分開掘了中國古典美學的思想寶庫，將中國戲曲、中國畫、中國詩裡的某種“程式、神韻、含蓄”和電影語言實現巧妙嫁接, 為中國電影的詩化風格做了精彩演繹。
②內容上，通過一則弱化情節衝突，突出心理刻畫的三角戀故事，描述和記錄一段苦悶纏身，又急於尋求解脫之道而不得的心路歷程，暗喻當時部分知識分子難以擺脫的現實困境。
至此，這部在當年飽受爭議，彷彿頗為不合時宜的作品總算是“塵埃落定”，有了自己真正的“名分”。
時光飛逝，歲月如流，如今再看《小城之春》，發現仍然魅力十足，除了欣賞電影美學上的高超技藝，我覺得在內涵深度上至少有兩點值得關注。
賈樟柯在其《站臺》的宣傳冊上曾深情地寫道，“死氣沉沉的小城，春心蕩漾的人們
”。假若將之借來概括《小城之春》的主題，也是恰如其分。我們的疑問在於，小城何以會死氣沉沉？人們春心蕩漾後又會怎樣？影片背後有多少關於時代特徵、複雜人性的符碼可供觀眾深入解讀。
2、古老中國的寓言式書寫：牆裡牆外的大時代與小人物，描繪一段灰暗圖景中的苦悶時光
對《小城之春》最初的“誤解”，部分原因是認為它有“虛脫”時代的嫌疑。
但只要稍微瞭解點近代史的常識就會知道，1948年前後的中國大地，在剛剛結束了八年抗戰的艱辛後，又迎來了解放戰爭，這注定是一個變幻莫測的特殊歷史時期。
乍一看，影片的格局確實很小，全片總共才5個人，主要的場景僅有3個，城牆、廢園、住所，講述的事情也不過是三角戀的小事，和大時代劇烈跳動的脈搏不相干。
可是在考察過影片對環境場景的建構、人物心理動機及民族文化觀念之後，觀眾便能赫然洞見時代所映照出的諸多影子。
在由話劇改編為電影的劇本創作階段，費穆就明確要求年僅26歲的編劇李天濟，需要營造蘇軾《蝶戀花·春景》中“牆裡鞦韆牆外道。牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”的意境。
於是，這種預先安排好的基調貫穿在整部電影中，斷壁殘垣式的城牆帶著灰色、荒蕪的氣質，相比家裡的冷清窒息，城牆之上總還是令人舒展、放鬆的，所以，周玉紋每天買完菜後都會在城牆上走一段。
戴秀更聲稱，沿著城牆走，有走不完的路，在城頭使勁地往外望，就知道天地不是那麼小。
此處的城牆，不由讓人想起京劇《空城計》裡的城牆景片，藝術手法相似但功用不同，它不再是死寂的靜物而是彷彿具有了生命，猶如古老中國的一種物化象徵。
城牆之外難以到達的廣闊世界叫人遐想不已，城牆之內只有少奶奶跑去繡花的小屋，和少爺躲藏著發呆的廢園，而城牆之上反倒成了人物心靈暫時的棲息之地。
費穆曾說，一個古老的國家，一個愚昧的社會，恰巧像是一塊長滿了榛莽的荒地，是那樣深深鬱郁，又是那樣渾渾噩噩。
困在牆內的無非是可憐之人，戴禮言忘不掉昔日的榮華富貴，卻抱殘守缺只能固步自封，周玉紋沒有跟戀人遠走，嫁給了缺少感情基礎的丈夫昏昏度日。唯一來自牆外的“闖入者”章志忱，多年顛沛流離於大半個中國，居無定所且無愛人陪伴。
當學西醫穿西服，健康陽光的章志忱跨過牆洞，與看線裝書熬中藥，消沉悲觀的戴禮言在廢園中相遇時，也意味著以向外征服，崇尚科學為表徵的西方文明，和含蓄內斂，注重經驗的東方文明開始有了碰撞，身為局中人無可逃遁地站在了文化取捨的十字路口，帶著思想包袱的知識分子又該何去何從的苦悶之情油然而生。
顯然，環境的了無生機，直指的是日軍炮火侵襲所造成的鐵定事實。而戴禮言多病消沉的根源是家園的毀壞，章志忱的漂泊是被戰爭洪流所迫，周玉紋也因之決定留在家鄉。
由此來看，每個人最初的選擇與當下的處境都離不開時代因素，換句話講，他們的命運亦是時代浪潮的微觀縮影。
《小城之春》的高明，在於它以古典美學的方式，“寫中國畫的心情”，留白性片段化地展示了“國破山河在，城春草木深”的小城圖景，所謂“不著一字，盡得風流”，激烈震盪的大時代嘶吼早已暗含其中。
3、表象是三角戀“剪不斷，理還亂”的情感撕扯，內在是“發乎情，止乎禮”的情禮之爭
如果說三角戀只是本片浮於表面的冰山一角，那麼，只有找出隱藏起來的部分，才可窺見冰山之全貌，觸及到本片作為詩化電影、心理電影的價值所在。
從敘事上看，影片採用了環形結構，開頭即告訴了結尾，創新之處在於觀眾透過女主時而第一人稱，時而第三人稱，時而又“全知”式的旁白，便能輕易地把握劇情。
在一座經歷過日軍炮火侵襲的江南小城裡，生活著一個“四口”之家。丈夫戴禮言患有肺病、心臟病，加上祖宗留下的產業毀於一旦而極度消沉；妻子周玉紋每天買菜繡花，婚姻關係“名存實亡”，過著單調麻木鬱鬱寡歡的日子；還在上學的妹妹戴秀樂觀開朗，自有她的一片小天地；僕人老黃忠心耿耿地侍奉著戴家，尤為關切少爺病情的變化。
儘管春天來了，但無論是周玉紋樂於遊走其上的城牆，抑或戴禮言常常躲避藏身的廢園，還是主人公臉上的愁容，那股遮掩不住的荒蕪、淒涼，揮之不去的煩悶，絲毫讓人感受不到春天的氣息。
隨著章志忱的到訪，一家人原本的平靜被打破，穩固的人際關係失去平衡，“死氣沉沉”的小城裡，人們也變得“春心蕩漾”。
他是戴禮言早年間要好的同學，又是周玉紋青梅竹馬長大的情人，如今闊別十年後再見，沒想到彼此竟然會陷入如此尷尬的境地。
費穆將以周玉紋、章志忱分別為視點，由他們和戴禮言、戴秀構成的兩組三角戀“集中”展示，周玉紋三次走進章志忱的屋子，兩人在城牆上兩次約會，章志忱有一次帶戴秀去玩，四人共同為戴秀操辦了一次生日會。
導演採取長鏡頭+慢動作的舞臺劇方式予以呈現，通過那些看似雲淡風輕實則暗流湧動的臺詞，角色間富於變化且細膩到位的豐富表情，甚至從周玉紋不斷更換的衣著上，都能清晰地觸碰到片中人內心的波瀾起伏。
周玉紋放不下對丈夫應盡的責任，章志忱無法捨棄基於友情的道義，所以，儘管再三衝動卻始終沒有出格。戴禮言試圖以自殺來成全眼前的“有情人”，誰想因章志忱擔心周玉紋尋短見，故意把安眠藥換成了維他命的舉動，最終避免了悲劇的發生。
表象是三角戀“剪不斷，理還亂”的情感撕扯，內在則是“發乎情，止乎禮”的情禮之爭。
不同於新西蘭女導演簡·坎皮恩的《鋼琴課》，女主角在遇見愛情後，沒有在兩個男人間搖擺不定，而是義無反顧地追尋起自己的幸福，這是對個體生命價值的尊重與張揚。
相反，《小城之春》裡的主人公，即便情慾再怎麼灼燒，也終究難以跨越道德倫理的約束。從民族心理、行為選擇上看，他們隱忍、壓抑、剋制，是被傳統文化深深束縛的。
寫作總結
本文通過對《小城之春》自上映後歷史境遇的初步梳理，瞭解到影片在中國電影史上的地位和意義，特別是將中國古典美學的精髓引入到電影語言中，既凸顯了民族性又具有現代性的開拓革新。然後重點從兩個視角探究了它的內涵，一方面死氣沉沉的小城其實隱喻著古老中國處於新舊文化交鋒關口的時代氛圍，另一方面春心蕩漾的人們被道德倫理制約只能囿於城牆之內苦悶彷徨。可以說，費穆用詩化風格的視聽語言細膩地描繪了一段灰暗時光裡的心路歷程，讓觀眾藉此窺見知識分子在特定歷史時期所遭遇的來自文化心理上的現實困境。
閱讀更多 電影十三姨 的文章
