以下摘自曾翔老師講話錄音整理：
我是曾翔，大家好。今天受施晗先生的邀請，讓我來談談書法的一些問題。當時我答應了這個事兒，一不留意呢，我就說想了個題目，叫：說說書法這點事兒。
說說書法這點事兒，這點兒事還真不簡單啊，真的要把它說好挺複雜，說它大它就大，說它小它就小，不是一時半會兒就能把它說清楚的。
一、先說書法。旅法藝術家熊秉明先生曾經說：“書法是中國文化核心的核心”。他把書法提到了一個非常高的高度，韓玉濤先生也說過“書法是寫意的哲學藝術”，把書法上升到一個哲學的層面。再往早說，漢代楊雄講“書為心畫”，把書法和人品、境界、品格都聯繫起來了。
幾千年來，書法接續著歷史，和傳統文化一脈相承地流傳下來。直至今日，書法也沒有因為受到西方文化藝術的衝擊而發生大的變化；反而，還被西方藝術家所借鑑。比如說畢加索、波洛克、哈同等，在他們的作品中，融進了很多中國書法的元素。我們有這麼好的一個本土藝術，應該好好地發揚光大。
如何入古出新，是很值得我們思考和研究的。這是一個比較大的話題，我們把它說得再好聽、神乎其神，最後還是應當落到實處。你不落到實處，它就沒有支撐。那麼什麼是支撐點，這就是我們經常說的書法的常識問題、技術問題。如果要把它搞清楚，就要從這些基礎問題出發。過去有一句老話講：皮之不存，毛將焉附。需要先把技術錘鍊好，才能更好地去延伸、去展開。所以我們今天，就從這裡開始。
古人早就把書法說透了，而我們可能在學習過程當中沒有認真的理解。比如說，書法的“老三樣兒”——字法、章法、筆法，都是老生常談的一些問題，但是在現實當中，有的朋友還比較迷惑，不知道從哪兒下手。
曾翔老師為“大米藝術”造字
二、關於字法，隋代智果的《心成頌》，唐代歐陽詢的《三十六法》，明代李淳的《大字結構八十四法》，清代黃自元《楷書結構九十二法》等，都可以作為參考，大家瞭解一下，但也不要過於迷信。
我最喜歡王羲之《題衛夫人筆陣圖》上所說：若平直相似，狀如算子，上下方整，前後平齊，便不是書。這就告訴我們，別把字寫得跟美術字一樣，方方正正、平平齊齊、光光溜溜兒的。董其昌其實也有類似說法兒：作書所最忌者，位置等勻，且如一字。說得就是結字不能夠太相等平均了，也不能都寫得一個樣子，放棄了對造型的觀察，對字形的觀察。
說到觀察，有的朋友臨不像與觀察就有直接的關係，因為他沒有認真去把握每一個字的形態，而被字義牽著鼻子走。我們臨帖的時候見字思義，忽略了結構關係，這是一個出發點的問題，把這個出發點搞錯了很可能就臨不像了。
關於造型，我有一個認識，也就是如何造眼的問題。
字要有字眼，字的內部要留有空間。我們看一個字，它特別醒目的地方像一個眼睛一樣。下棋的人都知道，棋上有眼則活，無眼則死。字也要有眼睛，也就是要有空間感，不能寫得太均勻了。有的朋友會問，具體有沒有什麼書來參考？或者怎麼能夠直接觀察到呀？我最欣賞也最願意推薦給大家的一本字帖就是王羲之的《聖教序》。它是學習書法的寶典，你把它認真臨好，把它的結構都琢磨清楚了，它的字裡面都長了一隻眼睛，就看你能不能夠發現了。我曾經說過，發現大於創造，很多事情往往在身邊，或者就是我們的臨習對象，我們反而發現不了。漢字的書法造型能力的提高跟發現有直接關係。歷史上很多書家都受《聖教序》的影響，八大、王鐸、李北海等。我們怎麼借鑑，比如，八大的結字造型，把“王字”的造型空間拉得更開更大，所以大家可以從《聖教序》轉到八大，這樣進行字型研究也是非常可取的辦法。
追本溯源，古人的結字智慧，在書法歷史遺存中比比皆是。只要注意觀察，我們可以從漢代隸書裡邊發現很多造眼方式。
比如，《禮器碑》中左右結構的字：“注”、“陽”，左右偏旁拉開，中間形成了一個空間，這個空間就是我經常說的那個眼。這就給了我們提示，遇見了左右偏旁結構的字，就可以像這樣處理。實際上這種方法，也同樣適用於上下結構、上中下結構、左中右結構等等。這樣一拉開，就產生了距離，常言說，距離產生美。大家也可以體驗一下，當兩個物體離得遠一點，從視覺整體上看，他們彷彿產生了一種合力，力向中間作用，還有點吸引、湊近的感覺；反而，當他們離得近，卻往往給人一種向外、相推的感覺。我們寫字，左右結構、上下結構，老是怕它分散，這是心理的原因，是我們對字的造眼能力不夠自信、不夠清楚和大膽。
我們再回過頭來看《聖教序》，也有這樣的例子。比如“作”、“億”，造眼的方式也是和古人一脈相承的。再如“世”，它有三豎，中間的一豎都沒有寫到底、寫得很短，仔細推敲，這可能和書寫順序、時間長短都有關係——第二畫寫得短，書寫時間縮短，提高書寫流暢性的同時就產生了中間的字眼。這是一種自然生成的眼，又印證了那句“無意於佳乃佳”。《聖教序》裡邊有很多這樣的字：“牧”“文”“水”“以”“細”“體”“數”“無”非常多，把這些有空間有字眼的字找出來進行單獨分析、學習。很多朋友還在問我，說有的字沒有眼，怎麼辦?沒有眼沒關係，你通過這個方法可以延伸，可以延展，可以發揮，從這裡邊兒找到造字的一種能力，可以提高自己的膽量吧。
再舉一例，楊凝式《韭花帖》裡“實”字，它的寶蓋頭和下面的“貫”，空間留得非常大，什麼叫“實”，你看看人傢什麼叫“實”，有虛才有實。就像我們人進到一個房子的時候，進到車裡邊兒，如果你的腦袋頂到車頂蓋，緊挨著，感覺會很不舒服。
關於造型，當然還有其他的方法。部首和部首之間的“相讓”，也算是一種。比如《乙瑛碑》裡面的“歸”、《張遷碑》的“煥”、《嶧山碑》的“功”，都運用了相同的處理方式——左邊的部首寫得非常小，而右邊兒寫得非常大。我們造字能力的提高就是要從古人的字裡面去找，做到舉一反三就OK了。
很多人認為我的字寫得很醜。什麼叫醜，其實用美醜來評價書法還是過於簡單了點兒，書法的美是多樣的。
我並不覺得我的字寫得很醜，如果說不符合常人的審美訴求就是醜，那麼古人留下來的看不懂的字都是醜的。你看，《張遷碑》裡邊的有些字，比如說“幕”“興”;《聖教序》裡面的“罪”“狀”“賢”“智”，都處理成了大腦袋小身子的樣子，乍看很不協調、很醜，但是作為藝術處理，是一種造型的需要。我的很多字，處理方式都是受到它們的啟發。我們也可以把這個方法反其道而行之，大的部首可以變成小的，小的部首也可以變成大的。所以經常有人問我，你這造型從哪兒來的？其實是古人給了我方法，而且給了我很多種方法。那麼造型結字就說到這兒吧，點到為止。接下來我們再說說章法的問題。
三、章法這個東西呀，也需要有造眼的能力。
古人的東西里提示了很多。比如手札，我對古人的手札非常感興趣，因為它寫起來自然天成，沒有過多的設計，塗塗改改、圈圈點點，但是整體看來非常協調。研究章法，古人的手札是一個很好的入門途徑。
下面我們來具體地看一下。古人尺牘空間美的產生，有時是自然形成的。比如，頂格書寫、另起一行，這都是信札中的書寫規範、“平闕書儀”所造成的，天然地讓手札裡形成了很多空間，它是一種規範，但是在客觀上給我們留下了整張作品的一些空間，這個空間實際上對我們創作很有必要。現在呢，也很值得借鑑。當然也有人認為，要尊重書寫文本的完整性，說在一幅作品裡邊，句子沒寫完而另起一行是不符合規範的。我不這麼看，因為這種認識還停留在“書法審美以閱讀為前提”的判斷下。我以為，只要為了藝術的美，語意的完整性要讓位於整幅章法的需要。尤其是在今天的時代，“讀的書法”已經轉向“看的書法”——就書法藝術而言，識讀文本，已經不是第一位了。當然，我們還可以繼續研究探討，這只是我個人的一種判斷，未必正確，提供給大家參考罷了。
關於章法造型，有一畫家朋友，他畫畫的方法給我很多啟發。他把紙揉成很多小團兒，然後撒在一張宣紙上，這個紙團兒在宣紙上亂滾，它停留的地方是很不規則的，然後他就按著這些個位置，去經營安排，去畫畫。我受這個啟發，用這個方法進行書法的創作，同樣生效。紙團兒在什麼位置就在哪兒寫字，用這種方法主要是在做章法訓練，也叫圖式訓練。這個紙團兒隨意滾動的章法佈局一定是你沒見過、沒有想到的，會給你帶來很多驚喜。
再一個就是王鐸也給我很大啟發，他把王羲之的小字託大，手札變成條幅的創作方式非常有意思，是值得進行章法研究的很好例子。總之，就是要打破常規，要破局，不要一成不變，千篇一律，那沒有意思。
曾翔 宋陸游《春日小園雜賦》
四、關於筆法的問題。
有個朋友說，他自己的線條兒平滑光溜兒。這就是我本來要講的用筆的方法問題。用筆的方法決定了線條的光滑，當然有人喜歡線條光滑，有人喜歡線條兒毛澀，有人喜歡厚重，有人喜歡漂移，都是可以的，關鍵是你喜歡什麼，你想在哪方面發展？有人喜歡帖學的那種清爽，有人喜歡悲劇的那種蒼茫。每個人都有他自己的追求，我覺得都可以考慮，沒有說絕對的準確，絕對的對。
簡單的講吧。碑派的筆法，我覺得清人他們的研究很值得學習，康有為、何紹基，這些人他們的線條兒都是值得研究的，他們把金石氣增加到他們的作品裡邊，強調厚重蒼茫古樸。帖學我覺得主要還是清秀境界爽利。每個人欣賞不一樣，體修碑學的用筆方式是不一樣的。
如果非要排位的話，我認為最重要的恐怕是筆法。造型再花哨再好看再動人，你的筆法決定了你的高度。我以為，
線條是書法藝術的生命。趙孟頫有“用筆千古不易”的說法，千古不易，不是說用筆有多麼難，我覺得它說的是一種規律。就是用筆的規律，看你能不能掌握住。找到它就找到了書法的根。概括地說，用筆分碑帖兩種方法，碑和帖的用筆方法還是有區別的。碑的用筆，簡單而言，就是倒插筆，用逆鋒頂紙的方法去寫。我見到很多朋友拖著筆鋒寫碑，也可以說是一個發展，也可以說是一種錯誤。我不主張拖筆寫碑，因為拖著筆寫，線條光滑，表面上看，乾淨整齊、顯得利索，卻失去了碑的特殊意味。
我以為，要寫碑，就要追求它的那種風蝕日曬、蒼茫古樸的感覺，追求碑的那種金石氣。可能有些當代寫碑的朋友受啟功先生那句“透過刀鋒看筆鋒”的啟發，遙想當初古人下筆的那個情景，肯定是光滑的，這也是事實。我們現在出土的有些碑誌，保存得好，線條仍然光滑。但是，也有一部分經過時間的沉澱，尤其是摩崖刻石，由於受到風雨侵蝕，呈現出斑駁蒼茫、厚重內斂的線條質感。兩種相較我更喜歡後一種。這種審美意趣，在清人的作品當中表現得尤為突出。比如康有為、何紹基，一直到沈增植、徐生翁、黃賓虹，都是追求金石氣的代表書家。
再說帖學筆法，董其昌有個說法：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語”。這是非常有道理的。我在實踐當中總結了四個字“提筆頂紙”——既要提得起筆，也要頂得住紙，“提”是關鍵，“提”比“頂”重要。現在學帖學的，可以研究一下上海的白蕉，我覺得他的書法直接魏晉，很值得研究學習，這是我自己的判斷。當然，你要寫成白蕉那樣兒也入不了全國展。因為我們現在全國展的模式是製作化、機械化，狀如算子的居多。
我經常開玩笑說，如果讓王羲之重新活一回，讓他坐著潛艇到海里轉一圈兒，再坐飛機到天上飛一圈兒，再讓他回來寫字，他還能像寫《蘭亭序》那樣嗎？也不可能。說這個什麼意思呢，就是這個時代在發展，我們的筆法也應該根據時代的發展而發展，不應該一成不變，應該有所創新，筆墨當隨時代。這就是我們今人，在當下這個時代應該思考的書法藝術發展創新的問題。
這就回到開篇我們提過的，要想把書法傳承好弘揚好，得做好基礎的問題。我比較傾向於李可染先生說過的：用最大的功力打進去 用最大的勇氣打出來。首先得打進去，不打進去，說別的都是白搭。光有想法，沒有辦法不行。就是我們今天這個聊天兒的主要內容，時間關係，就到這裡吧。
網友張建浩提問：
曾老師，您好，我有一個問題想請教，徐生翁可以學嘛？該如何借鑑，路子該如何走@木木堂曾翔
曾翔：當然可以，但是要注意，我們現在很多人照搬徐生翁，他寫成什麼樣，我就寫成什麼樣兒。那不跟照搬王羲之一樣嗎？一個道理。要學徐生翁就要學他是如何成就的，他是怎樣在他所處的時代裡承接傳統保持初心的。
有個朋友問章法如何處理，能否舉例推薦一下。我以為，當代對章法最有研究的是沃興華先生，他寫過相關的書，推薦大家看一看。沃老師關於章法的一些思想、認識和經驗非常值得大家學習。
網友漁父提問：
曾老師，字字造眼，會不會眼花繚亂，反而沖淡主題？怎麼處理用心造眼與自然書寫的關係？
曾翔：這個問題提的挺好。剛剛講課，我是從訓練的角度出發，說對古人的造眼方法進行字字訓練。其實學習書法有不同階段，比如訓練階段，還有自己自然創作階段，每個階段是不一樣的，要有側重點。如果進行造型訓練，可以快速地提高結字能力，達到高效學習的目的。正像你所說的，如果是自然創作階段，字字造眼，肯定是與自然抒發有所違背的。所以我們造眼的目的，實際上是在做一種訓練。“先學後舍”，知道了再把它舍掉。開始有點兒“做”，最後做到自然而然，這才是高級的境界。
網友澄園提問：
曾老師，歷史上的高僧書法是否可學？比如懷素，八大山人，日本的良寬…… 高僧的書法有什麼共性？學習時應該注意什麼？書法中最頂級的審美是否都是靠近佛教的審美？
曾翔：完全可以學習，非常值得學習。說書法中最頂級的審美是否都是靠近佛教的審美，恐怕不能這麼說。書法跟哲學、佛學、人生的境界都有關係，但我覺得不能說只跟佛學有關係，或者說走進佛學就是最高級。主要是看個人的追求，你的學術指向在哪裡？任何藝術形式只能滿足一部分人的訴求，所以我們還是強調那句老話“百花兒齊放”，在這個世界上，任何一種藝術都是需要我們去努力追求的。大家都去學，都去學佛也不見得就行。
我呢，我是非常喜歡懷素、弘一法師、良寬的作品的，但同樣也喜歡井上有一。只有百花爭豔，這個世界才能夠更加美好，藝術也是一樣的。
網友餘一（不二齋主人）提問：
可以談談今天江湖書法的盛行，怎樣去分辨與界定，江湖書法對我們當下書法傳統的影響？
曾翔：其實啊，不要去在乎它吧，江湖書法，它也要生存。有人也喜歡江湖書法，你內心反對它，不喜歡他，你離它遠點兒就可以。世界之大無奇不有，林子大了什麼鳥兒都有。它存在也很正常。如何去鑑別主要是靠自己。
你沒必要說，非要去把江湖書法給滅了，還是共生吧，我們有一句老話叫“帶病生存”。這個社會它是多樣形態的，沒必要去說不讓它存在吧，我覺得還是要包容要寬容。
搞藝術要有胸懷。江湖書法裡邊也有一些比如說，那種臉面厚膽子大，在創作當中其實很多人也需要臉皮厚，需要有膽量。沒有膽量，有時候你做藝術，唯唯諾諾也不行，所以我們還是要有胸懷要寬容，藝術也是這樣的。
江湖書法怎麼界定。要界定一個藝術的好壞，首先要把自己鍛鍊成行家。不會鑑別，還是因為你自己不清楚，自己清楚了，知道這個病毒從哪兒來的，我們才知道怎麼防它，是一樣的。所以說你自己變成火眼金睛，就能夠識別什麼是妖怪。我們不能只從它的表面、形式上看，還要從它作品本身上觀察，主要還是得提高自己的審美能力，多多的去學習。
網友張長林提問：
曾老師好！根據“計白當黑”的審美理念，一個字中，墨色集中的地方是否也可當“字眼”理解？
我覺得可以，白的是眼，黑的也是眼。當然，還是要協調。比如說古人的手札，它有時候圈圈點點，包括王羲之《蘭亭序》的塗改，我覺得都跟整體的章法有關係。所以不要只拘泥於空白就是眼，合理的空間都是眼。
曾翔 戰國策句
網友周紅釗提問：
請問尊敬的曾老師，您認為當下書法值得肯定是什麼？最缺失的是什麼？當代志於書者最應該做的是什麼？您會給年輕人什麼忠告？
當代書法30多年的發展，我認為還是很好的。尤其是以展覽出創作，跟傳統模式固然不一樣。很多人持批判的態度，我不這麼看。我覺得，展覽是這個時代的一個新生事物，從書齋走向公共空間，讓大家能夠感受到傳統藝術之美，這種新興的空間展示恰恰是書法在當代發展的一個不可缺少的環節，我覺得是非常有利於書法的發展。
當然，任何一項事物都有它的兩面性。很可能因為有展覽有比賽有評獎，大家就會產生功利心，急功近利呀。但是我們不能夠投鼠忌器，因為在發展過程中有一些負面的東西，就去全盤否定當代書法發展的這種形式。
至於說，當代有志於書者最應該做的是什麼。不用我說什麼，青年朋友們都會努力的。因為我看到了現在的年輕人，十幾歲二十幾歲，相比我們這一代或是更早一些的前輩書家的青年時期，都做得更好，尤其是技法上做得更深入。下一步可能就是看積累，看學習，看讀書，看世界觀，看你人生的修為。
這個修為我覺得比技法更重要。古人講“字如其人，書為心畫”。人品不高，字品也不會太高，所以我覺得修為第一，寫字第二。曾翔（1958—），號一夫、木木堂、曲堂。中國藝術研究院研究生院碩士生導師，中國國家畫院書法篆刻院秘書長、篆刻研究所所長等。
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