我們一般認為“最後一個士大夫 ”這個說法源於《北京文學》一九八九年第一期刊登的“汪曾祺作品研討會專輯”，研討會紀要記錄到李慶西說“汪曾祺的作品很獨特，具有‘中國特色’，這就在於汪曾祺在敘述態度上有種‘士大夫氣’。汪曾祺的小說是發乎情、止乎禮。對於批評對象寫得很淡，即使‘拷問式’的作品也沒有表現出悲天憫人的態度。汪曾祺的歸宿是回到了士大夫傳統，是內儒外道”，並且李慶西還進一步提出“士大夫氣實際上是中國文化精華所在”。與會人員對這個提法非常地感興趣，“一部分人同意這一說法，……汪曾祺的理想是一種士大夫情趣。用士大夫情趣來概括汪的作品，是合適的。”在這份研討會紀要裡，我們可以發現關於汪曾祺“士大夫”特色的說法並不一致，“士大夫氣”、“士大夫傳統”、“士大夫情趣”，但都指代著相同的意義，就是李慶西所認為的代表中國文化精華的、內斂的、淡然的、內儒外道的、有分寸感的士大夫氣質。汪曾祺的理想就是古代士大夫的理想，建立有秩序的、安寧和諧的儒家社會。
但是“對於士大夫氣究竟應該肯定還是否定”研討會上也產生了分歧。如果如李慶西所說，士大夫氣是中國文化的精華的話，那為什麼對其該肯定還是否定都產生了分歧呢？原因只有一個，那就是汪曾祺筆下流淌的士大夫氣對當時的社會沒有大意義。汪曾祺創作體現了一種對政治無興趣，只關注自身生存狀態的文人獨善其身的觀念。肯定士大夫氣是欣賞汪曾祺的這種創作態度，欣賞汪曾祺的溫文爾雅、話然自得，不過問、不干涉政治的濃厚的文人氣，以及他表現出的對歸隱式古典文人意識形態的強大堅守。而否定士大夫氣的原因正好相反，汪曾祺過分關注個體而缺乏對社會的關注，過度美化人物和環境而忽視對社會醜惡面的揭露，刻意遠離政治從而使得他的小說沒有深刻的社會意義。雖然學者們對士大夫氣宄竟該肯定還是否定有不一致的觀點，但他們對汪曾祺小說中具有士大夫氣的說法是認可的。
參加研討會的學者們只是想討論一下汪曾祺創作中體現出的中國傳統文人的特點，他們應該也沒有想到會變成一個符號式的“最後一個士大夫”。＂最後一位士大夫”就像一個光環在汪曾祺的頭上，但是這個光環的光芒實在太刺眼了，使得我們看不到汪曾棋身上其他的閃光點。回到“最後一個士大夫”的起點，當時參與汪曾祺作品研討會的評論家們其實並沒有全盤接受“士大夫氣”這個概念，有人提出如果“
過於強調了士大夫情調，就忽略了西方文化背景。”確實，四十年代，汪曾祺在西南聯大求學期間受到了西方文學流派的深遠影響，不僅表現在他當時的一些創作中，也可以在他八九十年代的創作中找到痕跡。和西方文化一起被忽略的還有“五四”精神，季紅真認為考察汪曾祺的思想和創作“起著巨大催化作用的是‘五四’的新文化精神。”以人道主義、民族國家、科學民主、自由平等、個性解放等理念為核心的“五四”精神不僅在為人方面影響到他，更是一再出現在他作品中。同時被忽略的還有汪曾祺對民間的關注。他小時候就對民間風俗非常感興趣，在做民間雜誌的編輯期間更是給了他充分領會、學習民間文化的機會，他自覺地向民間文學學習，從樸素靈活的語言到說書人的形式，都被他融入了自己的小說創作中。這些都是士大夫氣所不能涵括的因素。 士大夫精神是指士大夫這個階層所在幾千年歷史中積澱下來的優秀精神品質。舊時的讀書人是溫和的、寬厚的、博愛的、儒雅的，＂充滿博愛的倫理意識和在今天看來多少有些消極的曠達”，有“斯文風度”，但這就是“士大夫”嗎？程光煒說“自古以來中國傳統文化和讀書傳統的一脈相承，是傳統士大夫們最基本的文格人格”。如果士大夫們都是溫文爾雅之士，謹遵儒家三綱五常，歌功頌德，那麼就不會有後人所敬仰的人格和“文格”，“中國史上不應出現那許多‘為民請命’的‘士大夫’”。“文化和思想的傳承與創新自始至終都是士的中心任務”，正是這樣，才有生生不息的中華文化的流傳，只是“‘哲學的突破’在中國表現得最溫和”。儒家的創立也是建立在對舊有文化的突破之上的，之後儒家思想和文化的力量太過強大和根深蒂固，崇古尊孔的傳統和文人力量的有限讓士大夫們改革的腳步異常小心謹慎，但他們也是進步的。在汪曾祺這裡，體現中國文化精華的士大夫精神不僅是指一種高雅的文人氣，也包括對民族傳統的批判性繼承，對底層的深切同情，對於社會的責任意識。
汪曾祺對中國的歷史文化有著深切的認同感，他和傳統文化的密切關係是他被認定為“最後一個士大夫”的核心原因，發表在一九八三年第二期《新疆文學》上的《回到現實主義，回答民族傳統》是汪曾褀的創作宣言，也是他創作實踐的總結。
“八十年代，有人說他是最後一個士大夫，有一點誇大，但並非沒有道理。因為那時候有他這樣的修養的人，的確不易見到了”。‘‘這樣的修養”指的是汪曾棋有非常深厚的古典文化修養，具有＂宋人的格調、明人的情趣”。
汪曾祺會作古詩，他的散文《昆明的雨》最後就有一首詩：
蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。
獨酒一杯天過午，木香花溼雨沉沉。
他擅長書法和水墨畫，雖不能和專業的書法家相比，但也是有深厚的功底，並且寫起來沒有那麼多束縛，自由自在，行雲流水，非常有特色。他的畫在作家圈裡很有名，宗璞有篇散文《三幅畫》寫的就是汪曾祺贈予她三幅畫，她說“
汪曾棋的戲與詩，文與畫，都隱著一段真性情”。汪曾祺從小學習儒家經典，特別推崇晚明唐宋派代表作家歸有光。他認為中國傳統文化是非常厚重、非常獨特的，對作家而言是十分重要。一個作家如果連自己民族傳統都不尊重是不可能成長為一名優秀的作家的，民族的傳統就是作家的根。我國傳統文化是非常豐富的，精神的、物質的，陽春白雪、下里巴人，官方的、民間的，都是我們寶貴的財富。汪曾祺非常關注“傳統文學的繼承問題”他自己就受到歸有光、桐城派的影響，他認為傳統的文藝理論內蘊深厚，他認為年輕人特別是年輕的作家要深潛到中國傳統文學中去，吸收養分，不要一味地崇拜西方文學以及西方文論，要學會從千年的文學底蘊中尋找創作源泉。
傳統文化對汪曾棋的影響首先體現在他對儒道思想的繼承，雖然他說“我還是接受儒家的思想多一些”，但是他也承認‘‘在中國，不僅是知識分子，就是勞動人民身上也有中國傳統的文化思想，有些人儘管沒有讀過老子、莊子的書，但可能有老莊的影響”。儒家的核心是“和”與“仁”，道家的核心是道法自然，這二者在汪曾祺身上都有著深刻的體現。
儒家思想追求和諧，汪曾祺說他的作品缺乏崇高的、悲壯的美，他坦言自己追求的就是和諧，他希望人和人、人和自然和諧地相處，希望自己的作品傳遞給讀者的是一種美好的、積極的、滋潤心田旳感情。儒家講宄“仁”即仁愛、愛人，汪曾祺具有傳統士大夫“充滿博愛的倫理意識”，帶著“一份極自然純樸的人世愛，熟於人情世故者的愛”看待生存的世界，看待世界上的人。他認為“儒家是講人情的，是一種富於人情味的思想”。他喜歡歸有光，也只是喜歡《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》這幾篇“富有人情味的優美的扦情散文”、對他那些談經論道、思想迂腐的正統文章毫無興趣。他喜歡《論語》裡“可以罵人，可以生氣著急，賭咒發誓”的孔夫子，欣賞孟子的“大人者，不失其赤子之心”，喜歡“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”這樣的“蕩然仁者之言”。儒家講宄仁、義、禮、智、信，汪曾祺在他的大部分小說中都會涉及到這些內容。《歲寒三友》裡三個老朋友之間的情誼，《大掉記事》裡錫匠們替十一子討回公道，《釣魚的醫生》裡的王淡人救死扶傷等等。汪曾祺筆下的人和事都深深地浸淫在儒家文化傳統之中。
中國古代的知識分子忽而儒，忽而道，甚至忽而釋，接受儒家入世思想的同時，也受到了道家出世思想的影響，歷史上那麼多隱士形象就證明了這一點。汪曾祺筆下的很多人物都與世無爭，順應自然。他是在季紅真指出之後才意識到自己原來也受著道家思想的影響，不僅他小說中的人物是這樣，他自己亦是如此。作為一個作家，他從來不積極干預社會，陷入了政治漩渦，他也並不抗爭，超凡脫俗亦有道家風範。邵燕祥不贊成把汪曾祺稱為“最後一個士大夫”而“寧願說他是個自由派，是五四運動以後曾經成為新文化主流那樣的自由派。他不是前朝遺老，他是前朝遺老的對立面”。
對於古代的士大夫來說，＂出世”與“入世”的矛盾是難以迴避的問題。對於汪曾祺而言，則一面是遠離政治確煙的清新脫俗的，一面則是入世的，關注世道的，看似不相容的兩點在汪曾棋這裡和諧地交匯。士大夫們一直不乏對獨立人格、自由精神的追求意識，他在《晚翠文壇》自序中說“我從弄文學以來，所走的路，雖然也有些曲折，但基本上能做到我行我素”。他在西南聯大時，喜歡氛圍比較自由、考察方式也比較自由的課程，生活作息上也是晚上看書、白天睡覺的自由狀態。後來在京劇團也是做著自己喜歡的事情，創作上很自由。文革時代經歷了他自己所說的“曲折”，被江青“控制使用”，按上頭要求進行創作，但他也並沒有完全順從而放棄自己的個性（從《沙家浜》那幾句經典唱詞就可以看出來）。在八十年代的創作更是自由自在，沒有了政治的枷鎖，他能夠從心所欲，寫出自己最想寫的東西，表達自己內心深處的感情。這是汪曾祺生活態度、創作態度的“我行我素”，能看出道家思想的影響滲透。
除了深受傳統儒道思想的影響，傳統文化對汪曾祺的影響還體現在他深厚的古典文學修養。由於幼時受到的教育，他對《論語》等儒家經典以及以歸有光為代表的明代散文最感興趣，他在散文中經常談到，甚至將對於這些的愛好用在小說人物的身上。看過歸有光散文的人，沒有一個不會被“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今己亭亭如蓋矣”感動，簡單、質樸、真誠，沒有“
十年生死兩茫茫”的悲痛欲絕，只是寫庭中一棵樹，卻依舊感人至深。歸有光式的清麗文字、細膩的生活細節，我們都可以在汪曾祺的創作中看到。《徙》中的“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”更是直接脫胎於《項脊軒志》。《受戒》中備受人稱讚的結尾“蘆花才剛吐新穗。紫灰色的聲穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。……驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著戶穗，撲魯魯魯飛遠了。……”從這樣清新淡雅的敘述亦能看到明人散文影響的痕跡。汪曾祺的文筆很有古代詩詞、散文的韻致，語言質樸、素雅有一個很重要的原因是他會在小說中自然而然地加入文言，如《徙》中“先生名鵬，字北溟，三十後，以字行……先生少孤。嘗受業於邑中名士談瓷漁，為談先生之高足”，這樣的文字顯然就是從史書傳記裡挑出來的，但是放在他的小說中，卻沒有任何的突兀之感，渾然天成，與小說主人公的身份非常相配，與小說語境亦相配。說到高先生的家，“天井裡花木扶疏，苔痕上階，草色入簾，很是幽靜 ”更是直接化用劉禹錫《陋室銘》中的“苔痕上階綠，草色入簾青”，用在這裡也是十分貼切。汪曾祺作為一個“老”作家有這樣的寫法，大家不會覺得不合適，反而會覺得恰如切分。他在現代漢語中夾雜文言並不過瘤，一九八五年寫了一篇《螺螄姑娘》，四字短語遍佈全篇，偶有長句，也絕不超過十個字，活脫脫就是一篇古文。雖然用古語，但一點都不故作深奧，普通讀者讀來沒有任何障礙。汪曾祺化用了很多古文名篇，如“上無父母，終鮮兄弟”化用李密《陳情表》中的“既無伯叔，終鮮兄弟”，“餘霞散綺”化用謝跳”《晚登三山還望京邑》中的“餘霞散成綺”，“落日溶金”直接化用李清照《永遇樂·落日溶金》第一句，這樣的例子還有很多。古代文學在他的筆下又重生了一次，給讀者一種全新的感受，這是汪曾祺作為“最後一個士大夫”給現代讀者一筆非常寶貴的財富。
汪曾褀在創作中經常使用意象。中國古代文學極其強調蘊藉，以“言有盡而意無窮”為評判詩詞高低的一大標準。意象就是文人們常用的寫作策略，詩人對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入自己的感情，並製造出一個特定的藝術天地，從而加深了審美的愉悅和作品的張力。南梔子分析汪曾祺小說中的民俗意象，認為＂罷花”隱喻著汪曾祺溫暖的童年和自由的讀書時期，“孤鶴”象徵著汪曾祺“
需要在這樣高潔、空靈意象的引領下，擺脫骯髒的世俗世界給他帶來的壓迫和恐怖……在內心保持對於一切罪惡因素的審視與否定”，“野火”象徵著汪曾棋＂不因怯懦而隱遁”、自由“勒性和執著”。汪曾棋的一些小說因為意象的運用而變得更加耐人尋味。創作於六十年代的《羊舍一夕》這篇小說因為意象的加入使得該文本讀起來十分有趣。小說開篇就是“火車過來了。‘216！往北京的上行車，’老九說”，小說最後一部分又說到“開往北京的216次列車也正在軌道上奔馳。”火車對於那個年代農村的孩子來說，肯定是新奇的事物，所以，“夏天，他們睡得晚，老是到路口去看火車”。“火車”成了一個意象，代表著外面的世界，它開往北京，它開往北京，那個模糊的、偉大的、充滿可能性的世界。雖然他們沒有坐過火車，沒有去過北京，但是火車每次經過彷彿都給他們帶來新的東西，他們的心彷彿也隨著火車去往首都的方向。他們有著對新生活的積極嚮往，並且他們在這個農場得到了許多技能和知識，受到了好多陶冶和鍛鍊，就像火車奔馳在通往北京的鐵軌上一樣，現在的他們也正在駛向光明的未來，總有一天會到達。另一個意象就是出現在小說最後的“火光”，“
爐火也封住了。但是從煤塊的縫隙裡，有隱隱的火光在洩露，而映得這間小屋充溢著薄薄的，十分柔和的，蕩然的紅暉”。火光是溫暖的、熱烈的，象徵著年青一代的成長環境。一個“紅”字就透露了作者想用火光象徵黨的意圖，孩子們在黨的光輝照耀和悉心呵護下定能茁壯成長，成長為祖國的棟樑。
這篇創作並發表於六十年代初期的小說之所以在今天看來還那麼生動可愛，就是因為這些頗有蘊藉的意象而沒有像那個年代的其他小說一樣簡單無趣。汪曾祺的創作有堅實的民族傳統作為基礎，中國文化滲透在他的創作中。閱讀他的作品會被其中精深的傳統文化所吸引所打動，這是汪曾祺的魅力。傳統文化就像一個豐富的礦藏，他自己不僅身體力行地傳承，他還“提示著青年們，中國古代文化的精華還遠遠沒有轉換到現代白話文學中，這是不是在預示著，在傳統中還有著巨大的潛能呢？”他指的是中國傳統文化中的精華，並不是說毫無保留地接納一切，對於民族傳統中的糟粕是持“冷靜的反思和溫和的批評”態度的。即使突破很溫和，但這也是士大夫們流傳千年的可貴精神品質，這樣才有了中華民族生生不息的燦爛文化。
