王右丞曰：“畫道之中水墨為上。”上與尚同，非上下之上。後人誤會，竟認水墨為上品，著色為下品矣。右丞謂畫以水墨而成，能肇自然之性，黑為陰，白為陽，陰陽交構，自成造化之功。故著色畫亦以水墨畫定，然後設色。而皮相者遂以水墨著色分雅俗，殊不知雅俗在筆，筆不雅者雖著墨無多亦汙人目，筆雅者金碧丹青，輝映滿幅，彌見清妙。或問餘曰：“墨畫與著色孰難？”答曰：“餘筆醮墨，落紙時當為青、黃、赤、白之色。及筆蘸色時，又當為墨揮灑之而已。”
餘十餘歲即喜墨戲，有老生語餘曰：“子書法絕佳，作畫用筆油滑，有妨於書。”餘心知其非，年幼不敢抗言。遲二年此老與繆雲巖遇，又以斯言告雲巖。雲巖曰：“是勁松不是油滑。油滑不是用筆。行家畫鋪或然，若吾儕石稜山腦筆筆領，柳線松針筆筆收。”老生訝曰：“收何得尖？”雲巖曰：“寫字撇捺趯皆尖，未嘗不收也。是之謂用筆。”
善學書者要臨古帖，見古蹟，學畫亦然。士子若遊藝扇頭小景，即看時行畫傳，演習連絡，再得墨韻滃淡之情，便可寄興。如欲入門成品，須多臨古人真跡，多參古人畫說。古人畫說各有精義，古人真跡其法具在，善學者體味而尋索之，自能升堂入室。但入手不宜雜獵，擇一種可領略者臨習之。測度其規模，料理其墨採，慎重其筆腳。要接神在空有之間，活活潑潑，一筆是筆，循循有序，用心日久，漸近自然，才知畫之妙理乃爾。既悟畫理，則諸家之門徑可尋，胸中之爐錘可化。心忘意到，出入宋元，猶運之掌。若但局於一家，不能兼通眾妙，亦難成立。近日婁江人多祖麓臺，如皋、興化多祖板橋，襲其形體，若將終身。杭人書專學山舟。陳白洲曰：“杭州自山舟後無書家。”蓋譏其囿於習也。
初學臨時，忌與古蹟離，離則失形；尤忌即，即則失神。不即不離，如射中鵠的，
如晶照日火。
落筆起筆，急落急起而不亂。行筆轉折脫卸，是關捩子，隔隥及混下，均非也。假曉善草體天字，篆文乃字 三曲有三脫卸；若混下去，形如死蚓，精神何以寄託?作畫下筆要有凹凸之形，全在轉折中得來。轉折能知脫卸，行筆之道思過半矣。
作書貴泯沒痕跡，不使筆筆板刻在紙上，作畫亦然。沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫，運筆是也。沒筆腳而露筆痕，謂之描畫，信筆是也。故畫有刻剝精工，命為專門，終難免郭若虛所謂雖號畫而非畫者。書畫盤礴點染，有神明不測之妙，即趙吳興詢錢玉潭之士夫畫也。絕去畫師習氣，方有士氣。揚子云：“書，心畫也。”此氣即吾人之心畫，畫之貴，貴此。
言，身之文；畫，心之文也。學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物。未有心不和平而能書畫者!讀書以養性，書畫以養心，不讀書而能臻絕品者，未之見也。
學畫又當先學書，未有不能書字而能書畫者。昔人云：“當以草隸奇字法為之。”故曰書畫。今試以古人真跡拈筆腳細審之，其出筆行筆，沉著痛快，無跡可尋，與書法用筆何異？若不諳此竅，雖曰師古人，越工越遠，猶臨帖之刻畫痕稜而不求用筆，依樣葫蘆，終無益於書道。質為神之母，筆腳質也。今人見名畫漫稱邱壑神韻之勝，即分解其妙處，無非高不可攀，使學者興望洋之嘆，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海斷是筆腳。
書追晉唐，書之正法。山似畫沙，樹如屈鐵，畫之上品。否者縱令成就，不過逞巧弄筆，因媚俗以傳耳。悟得筆在提運，才透得過此關。腕掌覆平，肩肘純暢，運筆之體也。提轉收來，不偏不倚，運筆之用也。要皆條目非綱領，綱領在直管提鋒，能力透筆尖耳。“如印印泥，如錐畫沙。”提筆之形神，古人以此八字盡之。提筆方能破信筆，故發筆處便要提得筆起，人如信筆有把握而不知提筆更有把握。信筆用偏力，提筆得全勁也。餘學書二十年，始悟提筆運腕之法，然後知米南宮為陳寺丞懸腕作蠅頭楷，不是故意矜張。
用筆有三等:懸腕運筆，鍾、王及米、董皆然，此一等也；側腕捉筆，好古自用，終成外道，又一等也；曲腕搖筆，世俗通行，又一等也。
畫之用筆先要領會得工、拙二字。何謂拙?曰不理筆情，曰不得勁，曰滯，曰了，曰捉，目亂，曰復，曰顢頇，曰直注，曰著跡，曰做作。何謂工？曰落筆得勢，曰轉折不混，曰向背合度，曰粗細相和，曰圓不直強，曰側不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虛和，曰巧妙，曰渾成，曰心靜神怡。心靜神怡，與筆何有?卻是用筆之第一關口。
筆法既領會，墨法尤當深究，畫家用墨最吃緊事。墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。古人水墨並稱，實有至理。
用墨以盆中墨水為主，硯上濃墨為副。
盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重淺深隱顯之，則五采畢現矣。曰五采陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克。
作畫使要世人叫好，非固基之道也，世人所見止於牝牡驪黃耳。世人遇世人畫則賞，解人遇解人畫則賀，昔人言之矣。第因賞而為學，非真學者也。吳仲圭與盛子昭同時同
裡，人競好子昭而仲圭不務世俗一時之好。陳章侯臨周仲朗畫，觀者曰“已勝藍本”，章侯曰：“此所以不逮處也。”此在志於道者自主之。
題畫須有映帶之致，題與畫相發，方不為羨文。乃是畫中之畫，畫外之意。
初以古人為師，後以造物為師，畫之能事盡乎?曰：“能事不盡此也。從古人入，從造物出。試以古人之學證古人，古人豈斤斤筆墨之間者哉!”
○畫譚論畫山水
畫山水以氣韻生動為主，才能使筆墨。未下筆時，全幅局勢先羅胸中，然後從樹起。樹先從中心分幹發枝處下筆，次及幹及枝，次及根及葉。疏密向背，曲折參差，而文從理順，樹之大概如此。次坡石山嵐輪廓，次橋彴宇舍人物及遠樹，次山石布皴，次渲染設色，次點苔。反覆漸進，襯淺提深，氣色墨暈，隨在寓焉。一幅之大概如此。雖各體畫法不同，總之以主為先。所謂宜於大處落墨，勿於碎處積起。或從局面約略措置，或用炭條朽筆先規形勢。或分三截，一層一層畫入，或深淡交加疊潤，或落筆不再加筆。說者不能鑿空，學者亦不可鑿空。詳審古人墨跡，自有分曉，斷不可依俗手為入門路徑。先入者為主，既入退出最難。全幅局勢先羅胸中者，下筆時是筆筆生出，不是筆筆裝去，至結底一筆亦便是第一筆。古所稱一筆畫也。氣韻雖曰天稟，非學力不能全其天。老杜詩云：“讀書破萬卷，下筆如有神。”讀得破古人墨跡，則觸處透空，自然生動，使筆墨者，借筆墨以寄吾神耳。
展紙下筆，理會章法，為一大事。佈置經營，如著棋下子，格格可下子，格格不可亂下子。紙素上處處可落墨，處處不可亂落墨。棋有棋路，畫有畫理。一著失當，勢即敗矣。一幅畫，凡中截、下截、上截無一定之勢，有一定之理。巉山樹木與淺壖者不同，地勢使然也。三尺紙畫一尺畫，餘紙雖無畫，卻有畫在，如將二尺紙摺就一尺畫之，拽直審視，則此外皆餘紙，不在畫內，縱使應筆再畫，即分合如宜，關鎖合法，氣機必不完固。氣機完固，經營章法之樞矣。
煙雲渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。古人一樹一石皆得煙雲之致，近日貌襲倪、黃者，視煙雲為了手事。吾願學者挽之，使畫道一變。筆墨位置不外通氣有神，互用虛實經營詳略是也。筆有舌，墨有眼，呼吸照應，有略此而通彼者，有實此而通彼者。畫此處眼光只在此處，何異堆假山之工匠？要之書畫之理，元元妙妙，純是化機。從一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。（《藝海一勺》）
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