明代傢俱裝飾的圖像闡釋——以萬曆朱漆百寶嵌立櫃為例 | 【藝術品 · 典藏】
圖1 明代萬曆甲申款朱漆百寶嵌立櫃 中國國家博物館
“明式傢俱”作為一個風格概念，其價值已經得到了普遍的認同，它被認為代表了明代文人簡潔、內斂、含蓄的審美追求；其結構的合理性和科學性，更一度被視作對古人擁有無比智慧和不凡技藝的重要詮釋。但是，中國傢俱的傑出成就卻並非僅限於以硬木為材質的“明式傢俱”之中。在硬木傢俱出現之前，髹漆傢俱就已經達到了非常高的水平。其結構原理與硬木傢俱幾乎無異，裝飾手段卻較之更為豐富，在美學上自成體系。江陵望山一號戰國墓出土的彩繪描漆小屏風，是目前早期髹漆傢俱的代表，鏤空雕刻的動物，體現了人們在漆傢俱裝飾上表現豐富性、具體性和象徵性內容的實踐。到了兩宋之際，“垂足”坐的生活方式廣泛流行，“明式傢俱”的結構和樣式已經開始初現端倪。從白沙宋墓壁畫和河南偃師出土的宋代磚雕中的傢俱樣式，能夠清晰的發現“宋明傢俱”中所具有的傳承關係。而髹漆工藝則是宋代傢俱非常重要的裝飾手段。山東魯王朱檀墓葬出土的朱漆戧金雲龍紋盝頂箱、朱漆描金雲龍紋盒、翹頭供案等陪葬傢俱更直接讓我們看到了明代早期漆傢俱的具體面貌，其製作工藝繁多，描金、剔刻、填漆戧金等裝飾手段已經相當成熟。在傳世傢俱中，雖然有年款的傢俱非常少見，但是明代宣德、嘉靖和萬曆時代的漆傢俱仍有少量實物傳世，成為了我們深入瞭解明代髹漆傢俱的珍貴資源。髹漆傢俱注重裝飾的特點，使得傢俱中保留了豐富多樣的圖像信息，為進一步的研究提供了支持。本文試圖通過對中國國家博物館收藏的一對明代萬曆甲申年款朱漆百寶嵌立櫃（圖1）中的裝飾內容進行考釋，闡明其獨特性和重要價值，同時為接下來的更具廣度和深度的研究提供可能性。
一
壽日宴飲與明代上層社會交往
此對立櫃均為四面平式，對開兩扇門，中間有立栓，門上鑲八角雲頭式圓面葉，三扭頭，六角雲頭式合頁。櫃門上以象牙、骨、玉石、壽山石、螺鈿、青金石等多種材料百寶嵌成庭院祝壽圖，庭院空地之處多以描金工藝裝飾花卉草叢，人物服飾上也多裝飾有描金花卉。下沿板以同樣方法各嵌四組“職貢圖”，並有大明萬曆甲申年制款。櫃四周開光中百寶嵌博古圖樣，兩側櫃幫百寶嵌折枝花鳥紋樣。根據現有材料我們很難考證此櫃的主人，但是此立櫃體量較大，用材昂貴，根據明代相關筆記中的類似記載，造價當是不菲，特別是樓臺廊柱之上裝飾有描金龍紋，因此其應為宮廷或宗親王室使用的高檔傢俱。但其裝飾內容的整體場面和儀軌又明顯與帝王宮廷的體制有著明顯的差異，所以本文更傾向認為它屬於宗室藩王。此類立櫃並不多見，目前僅有故宮博物院藏有一件黑漆百寶嵌嬰戲圖立櫃與其較為類似。與“明式傢俱”不同，它所包含的內容十分豐富，如果說前者以簡約華美的風格特徵表現了明代文人士大夫的審美好惡，那麼這對髹漆立櫃則是以具有描述性和象徵性的圖像，更加直接深入的體現了明代貴族仕宦階層的生活和理想。
圖2-1 壽宴主人之一
圖2-2 壽宴主人之二
此件立櫃櫃門上所鑲嵌的是一處私家宅邸園林的場景。其中，盛盤中的壽桃，來往的僕人所挑各種禮物，以及往來不絕隨意交談的人群，都表明了這是一個比較典型的祝壽場面。兩櫃中部分坐於樓臺上之人，應當即為壽宴的男女主人（圖2）。在庭院中，前來祝壽之人多手捧象牙笏板，三五成群的流連於庭院之中互相交談，或身著長袍或披掛鎧甲，顯然屬於官僚階層（圖3），這正襯托了坐於樓閣中身著黃色長袍老者身份之顯赫。而這一細節恰恰說明了，定製這一立櫃的主人有意要表明圖像中人物的身份，因此他對整個圖像的內容應該都有著明確的要求。
圖3-1 祝壽人物之一
圖3-2 祝壽人物之二
在中國的歷史上，祝壽活動的興起和流行相當晚，在唐代初期，官僚和貴族階層還主要將生日視作一種對父母的感恩。直到唐玄宗時期才開始舉行“千秋節”慶祝自己的壽誕。到了明代，生日祝壽的風氣已經非常流行。朱國禎說：“今世風俗，凡男婦稍有可姿，逢四十五謂之滿十，則多援顯貴禮際以侈大之。為之交遊親友者皆曰‘某將滿十，不可無儀也’”。可見當時明代上層對祝壽活動已經相當重視，除了賓客盈門，場面熱鬧，收取大量昂貴壽禮之外，藉此聯絡感情，形成一種政治主張和利益上的共同體則是更進一步的目的。明末名仕陳繼儒在為友人所做的壽序中詳細描述了壽宴活動的熱鬧場面，表明了壽宴已成為了主人與賓客之間聯絡感情，溝通往來的重要社交手段。
圖4 胡人職貢
圖5 明 傳唐閻立本《職貢圖》 臺北“故宮博物院”藏
如果將櫃門上的祝壽活動視作整個大櫃圖像系統的核心，那麼在下沿板上的“職貢圖”（圖4）則是對整個祝壽活動主題的一個呼應。這種胡人職貢題材的圖像最早可追溯到南朝時期，梁元帝蕭繹就曾繪製過這類作品，現存蕭繹《職貢圖》北宋摹本，體現了其大致的結構樣式，結合畫史中的文獻記載，其功能主要在於記錄異域的風土習俗和使者的形象。在此之後一些《職貢圖》開始失去了這一功能，逐漸轉變成了一種象徵的“獻寶圖”，其中所謂胡人都手捧各種奇珍異寶。閻立本《職貢圖》元代摹本中的胡人形象（圖5）,傳為唐代周昉的《蠻夷職貢圖》（圖6）就是其中的代表，二者與此件立櫃中的職貢圖非常類似。可以說此類圖像已經與早期記錄異域風俗、表達中原政權的合法性沒有太大的關係了，它成為了一種與吉祥、慶典和納貢聯繫更為緊密的“古典題材”。而這種圖像出現在以壽日宴飲為核心圖像的立櫃上，更多的是起到一種烘托和渲染的作用，壯大了祝壽活動的聲勢和場面。
圖6 元摹本 傳唐周昉《蠻夷職貢圖》 臺北“故宮博物院”藏
明末黨爭不斷，各種政治、利益集團都不斷以包括社交在內的各種方式建立、鞏固和證明自身的存在，這其中宗室、中上層官僚、具有較大聲望的文人正是其中的主體。壽日宴飲正是他們社交活動中的一個類型。在此基礎上，他們將會進一步形成文化上的共同體，在居住、用物、休閒娛樂等方面開始追求共同的喜好並建立一系列標準。
二
園林景緻與隱逸情懷
圖7 庭院場景
在櫃門上的圖像中，樓臺殿宇和其中的壽宴主人本應當處於庭院景緻中的核心地位，但是為了突出紛至沓來的獻壽者和宅邸的環境，建築物都退居到了比較邊緣的位置。因此，庭院中的場景反而成為了這組圖像的真正核心。（圖7）
明代前期，建築的禮儀規制可謂等級森嚴，但是到了明代中後期，這種規制的束縛力明顯減弱了，官宦士紳們的私家宅邸形成了相當可觀的規模，祁彪佳《越中園亭記》記載了明末園林就有一百九十多處。同時，明代的園林與文人的日常生活發生了更緊密的關係，與唐宋時期的園林相比，明代文人已將園林與家居生活融為了一體，而不僅僅是觀光遊玩之處。並且明代文人參與到造園活動中已是十分普遍的現象，其對於園林建造和設計的參與並非僅為了休憩娛樂，而是將其作為了一種“事業”。正如張鼎所說：“觀事理，滌志氣，以大其蓄而施之於用。誰謂園居非事業耶？”
遺憾的是今天我們所能見到的明代園林十中無一，因此很難將立櫃中的庭院圖像與之相比較，但是大量園林記和表現園林場景的繪畫為我們理解它的文化內涵提供了支持。雖然這些圖像未必都是真實園林景象的再現，但是它們似乎又與文人的園林理想更加接近。明代許多文人士大夫都曾經直接表明了自己隱逸田園的理想。文徵明曾作詩：“鐘鼓殷殷曙色分，紫雲樓閣尚氛氳。常年待漏承明署，何日掛冠神武門。林壑秋清猿鶴怨，田園歲晚菊松存。若為久索長安米，白髮青衫忝聖恩。”顯然一處宅邸園林當是他們寄託此情懷的重要載體。因此，許多與文徵明抱有同樣歸隱想法的文人官僚，甚至王室成員，雖不能都像他一樣真正實現歸隱園林的理想，但追求營造出一種歸隱田園的閒適雅緻的生活空間，成為了一種時尚，一種人生追求。在文徵明看來只要抱有著隱逸的觀念，也並沒有必要隱匿於深山之中，即便被諸事所勞，也完全能夠通過治園修亭獲得這種隱居的樂趣。明代沈春澤在為文震亨的《長物志》作序時，更以陶淵明避世隱居，王維一心供佛，白居易辭官歸隱廬山為例，指出了與歸隱避世情懷有關的一系列相關之物。
圖8-1 奇石之一
圖8-2 奇石之二
在明代由於文人培養體系已經非常完備，文人的數量遠遠超過前代，同時由於明朝皇室一開始就對文人奉行利用和打壓的方針，因此大量文人並不能入仕為官。特別是明代中後期科舉名額的限制，棄儒從商更是蔚為成風，隨即在地主富商中更開始充斥著越來越多的文人儒士。此時文人不僅僅是知識的掌握者，還是社會秩序的闡釋者，重要經濟活動的主要參與者，土地、商鋪等生產資料和流通途徑的擁有者。因此其在整個上層社會中的影響力可以說是舉足輕重的。他們關於審美活動，業餘遊戲，居家生活的主張也開始產生越來越廣泛的影響。營造休閒園林則是他們最具有代表性的活動，承載了文人的閒情雅緻和精神理想。
圖9 明 文徵明《真賞齋圖》 中國國家博物館藏
圖10 明 陳淳《昆壁圖》 臺北“故宮博物院”藏
此件立櫃圖像中的流水、水池、奇石、芭蕉、梧桐、仙鶴與院落樓臺一同形成了一個休憩雅緻的園林場景。其中，兩櫃之中分別有一水池和一條流水，大量奇石或聚攏成假山狀，或單獨佇立於花壇中成為大型賞石，非常顯眼（圖8）。文震亨在《長物志》中說：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無。要須迴環峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。”在明代文人看來，賞石可以使人內心平靜引發幽古之情，而水則可令人內心豁達。因此，是園林之中最不可或缺的。早在宋代，貴族階層已經開始了對奇石的愛好。宋徽宗有《祥龍石圖》傳世。米芾醉酒拜石，成為之後的著名典故，並且他還提出了瘦、透、漏、皺等特色，是上等奇石應當具有的特點，強調形狀之奇妙，通透為美石之特色。南宋周密在《癸辛雜識》中提出了在園林中使用山石要有山川、丘壑之感，要善於通過佈置，羅列巧妙的利用山石。因此，在文人的園林中，山石多被壘砌成假山，形成具有一定規模的景色。清代的潘永因說：“祭酒陳瓚，家東洞庭，資累鉅萬，造房廳事擬於宮殿。闢花園，廣百畝，壘石成山，極其巍峨。市一主峰，高丈許，闊三丈，載以木筏，重弗能勝，沉太湖中，築堰壅水，百車共戽，幾一月水涸石露，曳之登筏，非原石也。復撈之，及獲。先所得石，乃其生盤，若天作之合者。陳置園中，巨偉無比”。文徵明的《真賞齋圖》（圖9）、張復的《止園圖冊之飛雲峰假山》就是這一做法的最直接體現。這些假山由於難以移動，很多留存到了今天，在蘇、錫、常一帶的名園中，至今仍能見到它們的風采。對於直立挺拔的山石則往往在石下建臺，置於園中顯眼之處以供觀賞，同時也可以奇石為組作為庭院環境的補充和配景。明代王世貞在《遊金陵諸園記》中，也曾提到“紫煙”“雞冠”兩個奇石佇立園中為石中佳品。園林中的這種欣賞奇石的活動，在本質上與文人在案頭放置賞石的願望無異，都是一種“雅好”。在明代許多傳世的繪畫中，對於奇石的單獨描繪也是不勝枚舉，陳淳在《昆壁圖》（圖10）中寫到：“久不入城府緣由山水之癖，今日偶過龍泉山房，坐玩水石，種種可愛，中有昆壁口景尤奇，主人見餘酷嗜，因割贈餘，餘愧奪人所好，故寫此紙謝之，餘得奇玩固可嘉，主人得此亦可少慰乎。”這充分說明賞石、愛石、甚至將其作為互贈佳品的風尚在文人中是普遍流行的，而類似《昆壁圖》這種專門以美石為對象的繪畫作品，在明代大量存在，它代表了文人對自然和古意的尊崇。
圖11 梧桐
圖12 明 崔子忠《雲林洗桐圖》 臺北“故宮博物院”藏
與奇石一樣，此立櫃中的梧桐、芭蕉、仙鶴等也都是明代園林中最為常見的裝飾，同時它們也是文人的審美喜好所關注的對象，並帶有著比較固定的模式和意義。芭蕉與奇石的搭配幾乎是文人園林中的標準配置，杜瓊的《南村別墅圖冊之蕉園》是最好的圖像詮釋。當然梧桐也非常重要（圖11），元末明初的倪瓚就曾每日令人以清水洗滌院中的梧桐樹，一方面可能是與相傳其有潔癖有關，而另一方面頻繁擦洗也說明了在文人的生活中，梧桐不僅有遮陰蔽日的功能，同時也是每每要欣賞的對象。崔子忠就在《雲林洗桐圖》中表達了倪瓚推崇梧桐美性的行為（圖12）。唐寅在《桐蔭清夢》中曾題詩：“十里桐陰覆紫臺，先生閒適醉眠來，此生已謝功名念，清夢應無到古槐”。顯然，梧桐下的小憩也是休閒歸隱生活的一種典型表達。同時，文人攜鶴同遊，也是雅集、休憩、歸隱題材繪畫常見的景緻，在謝環的《杏園雅集圖》（圖13）和佚名《滄浪亭圖卷》中，仙鶴便相隨於主人公左右，文人在園林中追求與自然的和諧，正是在與包括仙鶴在內的一切生命共融相處中被凸顯了出來。沈周為吳寬繪製的園林圖《東莊圖冊之鶴洞》，張復為安紹芳繪製的園林圖《西林圖冊之鶴徑》都是以單開專門描繪仙鶴，也體現了在文人的園林理想中仙鶴的重要地位，在追求自我內省、洗滌心靈的生活中，仙鶴的象徵性是不言自明的。
圖13 明 謝環《杏園雅集圖》局部 美國紐約大都會藝術博物館藏
如果說壽日宴飲之類的活動是某種政治、利益集團社交行為的直接表徵，那麼營造園林的共同喜好，及其所展現的非常明確的象徵性元素，則表明了明代上層社會在努力構建一種文化上的共同體，其中文人的追求和審美起到了主導作用。與前者相比，對園林生活的追求內涵更豐富，更具有持久的凝聚力。
三
博古圖像與儒家精神傳統
圖14-1 博古紋飾之一
此件明代萬曆朱漆百寶嵌大櫃四周開光中的博古紋飾（圖14）與當時通常流行的人物故事、花鳥折枝和幾何紋飾相比有著更深層的象徵意義，但是需要明確的是，無論此件朱漆大櫃中的博古圖像還是其他明代繪畫中的博古圖像，其中的鐘鼎之器與我們今天所見到的考古發掘中的商周銅器，在樣式上有著一定的差異。此立櫃中古典形制的器物包括鼎或鼎式香爐、觚（其中一個有蓋）、爵、鍾、長頸收口壺等數十件，形制古樸簡單，應當是當時仿古制品的樣式。目前我們無論從諸如《天水冰山錄》中的文字描述，還是明代張叔珮等墓葬中出土的器物，都難以詳細瞭解明代收藏商周古器物的情況。但是，大量刊刻於明代晚期的《宣和博古圖》和《考古圖》，說明了明代對於古代器物視覺形象的瞭解，是與宋代的知識緊密相關的。高濂在《遵生八箋》中說：“若出徐守素者，精緻無讓，價與古值相半，其制料之精，摩弄之密，功夫所到，繼以歲月，亦非常品，忽忽成者置之高齋，足可清賞，不得於古具，此亦可以相見上古風神。”顯然在晚明，仿古器物在一定程度上是能夠與商周時期的器物等量齊觀的。因此，晚明博古圖像和活動，所追求的並非是商周時期的器物本身。董其昌曾說：“先王之聖德在於禮樂，文士之精神存於翰墨。玩禮樂之器可以進德，玩墨跡舊刻，可以精藝。居今之世，可與古人相見在此也。助我進德進藝，垂之永久。”以董其昌為代表的明代文人著述紛繁，所涉及的關於品鑑、賞玩、娛樂的論述蔚為大觀，這段關於骨董的說法更表示了其與宋代文人一脈相承的觀念，即不僅將對古代器物的欣賞、把玩視作一種雅趣，同時這更直接關係到對儒家禮儀制度和時代的尊崇。當然，在宋代文人就開始了追尋儒家禮制時代的活動，宋代的新儒學和古文運動就是他們直接的實踐，重視古器物的觀念也正是在這樣的歷史情境中開始的。
圖14-2 博古紋飾之二
以劉敞的《先秦古器物圖》、歐陽修的《集古錄》、官修《重修宣和博古圖》等著作為標誌，三代的古器物開始受到文人儒士的重視，並開始進入到了被收集、整理、闡釋的學術語境之中。特別是《考古圖》更是開始對三代古器物進行全方位的記錄，包括樣式、銘文、裝飾圖，等等。《重修宣和博古圖》則更進一步的研究了所著錄古器物的時代、類別、名稱並闡釋了諸如規制、紋飾等內容的含義。可以說對於三代青銅器的關注和研究在宋代一經開始，便受到了文人儒士們的重視，並形成了廣泛的影響。呂大臨在《考古圖》中說：“漢承秦火之餘，上視三代，如更書夜夢覺之變，雖遺編斷簡，僅存二三，然事態遷移，人亡書殘，不復想見先王之餘緒。”顯然，在試圖更加直接的瞭解儒家聖人時代的要求下，宋代儒士認為與其費盡心機的解讀漢代之後，由各種名儒所建立起的“儒學闡釋”，倒不如直接追求、尋訪、收藏、記錄、解讀古器物，以達到“探其製作之原，以補經傳之闕亡，正諸儒之謬誤”的效用。
根據目前的研究，宋代的文人群體與明代的文人群體很大程度上有著相似性，二者都已有著比較明確的文學訴求，同時又都在政治上有著鮮明的主張。宋代新舊黨政的起起落落自無需多言，而明代以“東林黨”和“復社”為代表所形成的文人群體甚至開始挑戰內閣的施政觀念和方式。
圖14-3 博古紋飾之三
在由圖像構成的“視覺史”中，我們看到一部分明代文人依舊在思想上繼承了宋代文人蒐集、賞鑑古器物的深層內涵。杜堇《玩古圖》上題寫了一段文字：“玩古乃常，博之志大，尚象制名，禮樂所在，日無禮樂，人反愧然，作之正之，吾有待焉。”顯然在觀念上，杜堇依舊將欣賞古物視作追隨聖人時代禮儀制度的途徑。在明代，包括託名劉松年的《博古圖》、託名錢選的《鑑古圖》等一系列作品中，都描繪了這種崇古活動的流行。並且這些作品在圖式上都有很多比較固定的模式，作品所描繪的環境多在室外，多以欣賞古典樣式的器物為中心，觀賞者則以頭戴“ 東坡巾” 的人物為核心， 可以說這類作品的象徵性含義應該是比較一致的。
同時一類名為《西園雅集圖》的繪畫，為我們解釋明代博古圖像的文化內涵和象徵意義提供了“橋樑性”的作用。在明代中後期的繪畫中，《西園雅集圖》是非常流行的題材，其主要表現文人交往、欣賞古器物和繪畫作品的場面，仇英、尤求、周翰、顧懿德、程中堅等人均創作過此類作品，流傳到今天的也有數十件之多，其中博古場景普遍出現在了這類作品之中。
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（本文作者任職於中國國家博物館）
（節選自《藝術品》2018-02總第74期）
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