黃賓虹對其學生石穀風說過：“我的書法勝於繪畫”，簡單的一句話自信之話，其實背後蘊含的是黃賓虹的“用功之法”。黃賓虹青少年時期，在當時魏碑風氣的影響之下，揣摩過很多不同風格的魏碑，而且對於帖學也非常用心;中年時期幾乎每天草書臨池，狠攻草書，到40歲左右，其行書已經基本形成了自己的格局。
黃賓虹書法成就
在我們試圖做這樣一個討論的時候，出現了一個爭論的焦點，不同於其繪畫創作，黃賓虹留下來的書法作品中鮮有落款、題跋等，甚至多數是一些練習時的隨性之作，亦或是與親友學生之間的信札之物，那麼對於這樣一個繪畫大家，他在書法上的成就究竟在何?
我們現在都認為黃賓虹是畫家，但是我們一定在特別清楚的知道他的畫是來自於哪裡，他自己認為書法是繪畫之法，這個東西在黃賓虹的心裡是非常堅固的，如果這一點意識不到的話，現在的人就沒有辦法真正走進黃賓虹。
從成為大師的四個必備的要素來談黃賓虹是否是大書法家，就說陸儼少與黃賓虹，真正的大師是要四絕：金石、書法、繪畫、詩歌或者說文學，陸儼少自己說自己是三絕：書、畫、文，但唯獨不會篆刻，但是黃賓虹則是四絕都有，尤其是在金石上，黃賓虹確實是入骨三分，從這些角度上講，黃賓虹既是大書法家，也是大畫家。
但是當我們回過頭來看黃賓虹留下來的作品時，在他的書法作品中，只有大篆可以稱得上創作的作品，其中有黃賓虹的落款、有上款人、有創作的意識在，所以駱堅群認為，這一類作品是書法作品。
黃賓虹在給朋友的信件中寫道，二十多年來，每日早起需習草書兩個小時，但完篇者少之又少，而當黃賓虹百年後，我們在浙江博物館中看到的僅館藏的草書稿是今所見即發表的所謂草書作品的百倍。難道真的以為這些草書是黃賓虹有意創作的嗎?不是的，這些正是黃賓虹在書法入畫過程中的努力，是一種訓練，對於功、力的訓練。
黃賓虹與一代草聖林散之間的"金針"傳承問題
林散之年輕的時候其實是通過他的老師來找黃賓虹學畫的，是學習山水畫的，但是回頭來我們發現，林散之從黃賓虹那裡學習回來之後，在書法上的成就開始了，成為一個書法家，甚至成為一代草聖，這件事情其實是有想象的有意思的，這兩個人之間究竟是怎麼度過的，林散之從黃賓虹的書法那裡究竟獲得了什麼，這個課題其實也恰恰說明了黃賓虹在書法上的成就。
在他的大量文獻和語錄中，莫不言及書法於筆墨的實際功用，而在說繪畫用筆時，又莫不和書法、書體相併論。就是單純論墨法時，他也強調墨法本於筆法，筆法來源於書法，至理相通。在黃賓虹的許多文論、談話、題跋中，見得最多的就是書法與筆墨、書法與筆法、書法與畫法的言論。眾所周知他晚年總結的“平、圓、留、重、變”五字用筆理論，更是書法的本質。
“五筆”——黃賓虹集大成就者
研究黃賓虹的著名學者童中燾認為，黃賓虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本沒人能比。而現在我們所知道的，黃賓虹在前人的基礎上提出的“五筆七墨”，其中“五筆——平、圓、留、重、變”更是集大成者。
黃賓虹給學生寫信，要求每天花兩個小時在粗紙上練習書法，能夠用力，如果沒有力，只有用筆，也是不好的。“用筆”是中性的，骨法用筆，沒有骨法就不是用筆，所以用筆是中性的，可以有，也可以沒有。氣韻生動這些中國畫的概念，批評的概念，都是中性的。如果有用筆，就要用平、留、圓、重、變，如果沒有“五筆”，就是沒有用筆，是浮墨，這是底線。
書法入畫的概念，是張彥遠提出的，但是在黃賓虹看來真正去實踐的是蘇東坡和米芾二人，黃賓虹還有一個矯枉過正的觀點，就是書法是繪畫之法，雖然他的那麼多的文章裡邊找不到一篇專論書法，但是不要輕視他的書法，因為他所有論畫時的立場是書法，從書法這個角度去論繪畫，他甚至認為就是像蘇東坡、米芾這樣的畫家，作品並不多，但就如設計界的概念作品一樣，從哲學角度起到了概念化的啟示作用。
何為“以書入畫”？
黃賓虹的山水畫是一筆一劃寫出來的。但是首先“以書入畫”並不是黃賓虹的獨創發明，而是古代先賢們在實踐操作催化下所達成的一種觀念共識。千百年來，書畫家們幾乎人人皆知，人人能言，只不過沒有人像黃賓虹那樣，積極主動地引書法原理致用於繪畫，並持之以恆，將“以書入畫”進行到底。
“具體到黃賓虹的畫作中，一些不懂的人就經常會認為黃賓虹的畫面太過於重複，不太講究章法”，在黃賓虹那裡，他認為你筆法好，你的點畫就是好的，那麼自然形就出來了，只要形是對的，章法這件事情自然就不需要糾結了。
黃賓虹對於古人的研究上，和常人不同的是，黃賓虹強調“書法入畫”這個概念，繪畫這個畫的概念和我們所說的山水畫、中國畫不是同一個概念，是圖畫的畫。
黃賓虹尤為推崇金石家之畫，作為一個有品節的士大夫，黃賓虹認為法帖書畫只是一種藝術的表達，僅僅可以用來臨摹鑑賞，就好像是遊客隨手畫的一種行為，但是金石一類的書則是鐘鼎款識，與古人代代流傳，惟重真跡。
所以才有了“畫源書法，先學論書。筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺”之說。
黃賓虹之後，再也沒有出現這樣的一個“不可僅以畫史目之”的學者型藝術家，而在書法的成就上，雖然他留下了大量的無落款的作品，猶如未解之謎，但是這樣的一份思考也正如黃賓虹日日晨起練習，留給我們的探索永無止境一般。
吾嘗以山水作字，而以字作畫。
凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。
凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準於平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。
凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。
凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
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