【中畫經典之巨然（傳）《雪景圖》】
巨然（傳）《雪景圖》局部
現藏於臺北故宮博物院、傳為北宋初期畫家巨然的這幅《雪景圖》為絹本，畫幅並不大（縱103.5cm，橫52.5cm），佔據畫面差不多二分之一的兩座主峰，躍然其中，即使隔著一定距離，也能夠抓住你的視線。我們常用“鬼斧神工”來形容某處奇特的自然景觀，或如李白所描述的劍閣“崢嶸而崔嵬”——此畫中的這兩座桀驁不馴的山峰，立即讓人聯想起這類描寫。
山頂上除了稀落的幾處叢樹外，全是白雪覆蓋的巨大巖體，杳無人跡。尤其是主峰右側那些橫向伸出的荒涼山石，像馬鬃、像獸角，也像被寒風側面吹刮後形成的巨大冰凌，給人一種鬼魅似的寒荒之感。
視線從最高峰面向左下方迂迴向下，兩峰間的峽谷中出現的一小段瀑布，才為這寂靜的氛圍增加了些許動靜。繼續下移，越接近地平線，煙火氣越重，寺廟、柴扉、小橋、古松、冰河秩序井然。騎驢的人和那位挑擔的隨從，剛跋涉過了小橋，遠處還有一位疑似樵夫的身影。但所有的道路都被雪覆蓋著，看不出他們從哪裡來，又要向何處去。
人們常按照上、中、下或者遠景、中景、近景，將此圖內容描繪為三段，但若是細細體味，這種“三段論”顯得教條和些許勉強。
事實上，若從畫面的二分之一處，也就是最後一座半隱在山岩後的樓閣（或是寺廟）的頂端開始，以這個點為參照假想有一條平行橫線，完全可以將畫面分割成為兩部分：橫線之下，是忙碌的塵世，即使在這寒冷的冬日，也終歸有人為世俗的功利忙碌奔忙；在此之上，是人跡罕至的萬仞絕壁及其之上的另一世界，它亭亭玉立，清澈高遠，遙不可及。
與傳為巨然所做或者其他同一時期的山水畫相比，此畫的特殊之處正在於此：這是兩個平行共存的時空，彼此之間毫無道路、岩石、樹林、土坡等意象元素連接，甚至在具體技法上，也看不出聯繫這二者之間的肌理、結構、線條、皴擦、苔點。僅僅是因為雪這個共同的介質將它們彼此聯繫在一起，這平行的上、下二元世界，似乎寓意著理想與現實、出世與入世、凡塵與仙境之間的對比，讓人唏噓感慨。
巨然（傳）《雪景圖》
儘管想要準確解讀作者創作思想和隱含的寓意，定是徒勞，但這樣的圖像對比，讓我聯想到很多年前在夏河的一段經歷。大概是10多年前的初夏時，我與友從蘭州乘長途汽車到夏河縣遊覽。那時的夏河縣是個只有兩三條街道、七八家旅館的標準西部小縣城，周邊河流清澈，草地茂盛，鮮花盛開。
住下來後已是傍晚，在縣城吃過晚飯，然後就去拉卜楞寺。拉卜楞寺位於縣城西邊，通過一座小橋後便是。那裡是藏傳佛教格魯派六大寺院之一，其宗教學院的規模和建制在全藏地區都屬首位。那天傍晚，我在各個經堂、佛殿、僧房和院落中轉了一大圈後，徒步返回縣城。
經過那座連接縣城和寺廟的小橋時，回望夜色中拉卜楞寺散落在地平線上的巨大黝黑建築群，從不同的單位中透出星星點點的橘黃色燈光，或密或疏，一片連著另一片，雖很多，但不亮。上方的夜空沉寂、安詳，空中瀰漫著酥油的氣味。而橋這邊的縣城，則是目迷五色：霓虹閃爍、雞飛狗跳、車鳴馬嘶、熱氣騰騰，就連城上的天空，也與橋那邊迥異。
此後當我第一次看見這幅畫時，體會著統一於畫面中的兩個二元世界，便聯想到了在夏河縣那座小橋上的情景。
然而，有關此畫的作者和時代，至今還存爭議。也就是說，如今仍不能肯定是誰創造了這個二元世界，他所描繪的是哪裡的山，又是何年的雪？
壹 董其昌的說法正確嗎？
有關此畫最顯著的鑑定證據，便是明朝晚期董其昌在詩塘上的題字——“巨然雪圖，董其昌鑑定”，並付鈐印二枚：宗伯學士；董玄宰氏。
董其昌和乾隆在詩塘部分題字
一些人由此認定此畫為五代入宋時期畫家巨然的作品。乾隆年間開始編撰的《石渠寶笈》，記錄了清廷內府所藏曆代書畫珍品，其中就依據董其昌的鑑定，將該畫歸為巨然所做。同樣，在清朝人安岐所編的《墨緣匯觀》中，也認同這一說法。
乾隆本人在詩塘上題下：“玩其林巒皴法。與王維雪溪。同一神妙。”顯然，他是高度默認董其昌的說法。因為將其與王維所做的類比，更因襲了自元朝以來人們對南派山水畫推崇的潮流，而南派山水畫的畫家中，王維被視作祖師爺，此後傳遞其衣缽的正是董源與巨然等五代入宋時期的南方畫家，之後，便是北宋蘇軾、米芾，以及趙孟頫以降的元四家，一直到及明朝的董其昌等等文人士大夫。
在美術史上，五代時期的畫家董源、巨然們所開創的南方山水畫，更符合蘇軾、米芾、董其昌等文人士大夫的審美需求，但是在他們所生活的時代，其藝術成就並沒有被世人所推崇。人們更欣賞荊浩、李成、范寬（950—1032）一類的北方山水畫，北方的畫家們重視寫生，描繪的山體宏偉險峻。因此，范寬和他的兩位老師荊浩、李成一併被稱作宋初三大家。
直到元代人湯垕（音：HOU）在他所撰寫的《畫鑑》中，才將南方山水的代表人物、巨然的老師董源提到與“宋初三大家”們相同的高度，湯垕認為：“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范寬三人而已”，又謂“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法”，湯垕同時認為，在由唐到宋的山水畫發展成熟的過程中，董源起到至關重要的作用，“唐畫山水至宋始備，如（董）元又在諸公之上”。依據這些評論，人們因此將范寬與李成、董源二人合稱“宋三家”。
董源曾做過南唐國主李璟的北苑副使，故又稱“董北苑”。雖然如此，他最重要的身份依然是一位職業畫家，史家對董源和巨然的記錄均不多。董源活動的時間大約為934到962年期間。董源也作董元，字叔達，江西鍾陵（今江西進賢縣）人。巨然生卒年份不詳,活動時間為10世紀後半葉。作為南唐人，自公元975年宋滅南唐後，巨然等畫家都隨李後主降宋，從南方遷至汴梁定居，但他沒有像其他畫家那樣進入朝廷畫院，而是到開元寺出家。
自董其昌始，一直到清初四王，都推崇“摹古”。尤其是董的弟子王時敏，主張恢復古法，反對自出新意。他曾經收藏過這幅被老師董其昌鑑定為巨然的《雪景圖》，對此臨摹研習不足為怪。包括王時敏和王鑑的弟子王翬也臨摹過此圖。但他們都心存疑慮，越是臨摹這幅畫，便越是發現，這幅畫的風格與巨然有很多出入，但他們也無法對董其昌的鑑定直接提出質疑。
清 王時敏臨巨然《雪景圖》
清 王翬臨 巨然《雪景圖》
貳：從南到北的巨然
如果這不是巨然的作品，那麼應該是誰的呢？
首先，我們需要了解一下巨然的作品，到底有哪些特殊的風格。巨然的畫法學自董源，繼承了其披麻皴的技法，在刻畫山石時，使其呈現出如散開的麻布纖維一樣的肌理和質感，同時，他也自創了山巒陰鬱層疊的技法。他與董源一樣,擅長畫江南煙嵐景象。
這幅同樣收藏於臺北故宮博物院的《層巖從樹圖》，就是巨然風格的代表作。與《雪景圖》相比其風格差別顯著，首先在構圖上，雖然也是所謂傳統的“三段式”，山峰疊嶂，主峰挺拔險峻，但這些山峰因為樹木、幽徑而互相聯繫，並不像後者那樣是截然不同的兩個世界。其次，《層巖從樹圖》較好地體現了巨然風格中：“山頂多作礬頭，林麓間多卵石。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤”——這些技法特徵。
巨然《層巖從樹圖》
所謂礬頭，特指山水畫中對山頂部處理的一種技法，將山頂上的石塊，土包畫得如同礬石頂部結晶體一樣，凸現一種特殊的材質效果。這些礬頭，在《層巖從樹圖》中，每一個山頂上都得到充分的體現。他所描繪的就是典型的江南丘陵景色,使用長、短披麻皴染，再用淡墨烘染,山頂多作“磯頭”，展現了江南山水溼潤鬱秀的景觀特徵。
我們可以比較一下王時敏和王翬所臨摹《雪景圖》中對山頂的處理，就會明白他們在堅持巨然代表的南方山水畫技法傳統的同時，與這幅畫作對山頂細部處理時所採用技法，感到困惑的地方。尤其是在王時敏的臨摹作品中，將雪景圖第二座山峰中頂部巖體，意圖採用礬頭的處理方式，於是就失去了原畫中的力量感和蕭瑟意境。這可以理解為雪景圖中所描繪的山峰，是北方巨大岩石構成的山體，作者並沒有按照南方山體上多土包、碎石的方式處理，而是做了一些變通。
《層巖從樹圖》中山頂礬頭
王時敏臨摹《雪景圖》中對山頂處理類似礬頭
巨然（傳）《雪景圖》中的山頂細部
正因此，很多人傾向於此幅《雪景圖》描繪的北方的景色，而風格也呈現出李成、郭熙一派。比如“峰巒從上至下，全以焦墨直皴，樹欹屈多之勢，坡石微用捲雲法”，又比如：“惟此圖房舍樹木作法均下類巨然筆墨。而較近於郭熙一派。董題似不足據”，或者“山石皴法及造型似從披麻、捲雲皴而來，林木方面，松針尖挺，枯枝似郭熙蟹爪”——這些評論均推翻了董其昌的論斷。有人認為這是宋人宗法李成風格之作，甚至也有人認為是元人模仿前人之作。
有關此畫的具體創作時間，有另一證據。此圖雖無款，但在畫幅右側鈐有“緝熙殿寶”朱印，該印是南宋皇家圖書館——緝熙殿的收藏印。南宋理宗紹定五年（1232年）在都城臨安京城皇宮後殿，開始修建此殿，次年竣工。理宗為該殿建成做了《記》，文稱：“視朝之隙，臨經幄日再，款對儒臣，商略經史。乃即講殿，闢舊廬，採成王日就月將之意，扁以緝熙。屏去長物，裒置編簡，燕閒怡愉。”
黃庭堅《花氣薰人貼》
緝熙殿建成後，收藏整理了大量字畫，也包括此畫。在上圖黃庭堅的《花氣薰人貼》中，左右下角，就分別鈐有“緝熙殿寶”朱印。由此可見這幅雪景圖創作年代至少早於南宋理宗這一時期。而且能夠被收入內府珍藏，應該不會為同時代畫家的作品，由此推斷該畫應為北宋中、早期畫家所做。
也有人做出了大膽的假設，如果董其昌所說的沒錯呢？
在南唐滅亡後，宋朝一統江山。此時的主流繪畫風格都推崇李成、范寬所代表的北方畫派。巨然從南方來到北方入寺為僧，其所聞所見難免不受其影響，會不會有可能：他偶然決定嘗試一下表現這些巨大岩石構成的北方山峰，同時也嘗試一下新的技法？
持此猜想的人們依然信任董其昌，因為在這些技法和形式的變化之外，此畫依然還存留有董源和巨然的風格，比如：表現大面積被積雪覆蓋山石的長披麻皴，林木與寺廟的表現方式等等。
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