論書法章法：古代書家為何更推崇“散亂之白”？

在古代書論中，什麼是“匡廓之白”、“散亂之白”？為什麼中國古代書家，特別重視後者而不是前者？

陰陽黑白

東漢蔡邕論書雲：“夫書肇於自然。自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢盡矣。”唐代虞世南雲：“字雖有質，術本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。”

書法中的生命，全因陰陽二氣的交化而來，書欲達道，必須契合陰陽之理。陰陽觀念滲入到書法多個方面。論用筆則有“陰為內，陽為外，斂心為陰，展筆為陽，須左右相應”。論點畫則有“畫有陰陽。如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰。唯毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽獨陰而已”。

論結體則有“偃仰向背，陰陽相應，鱗羽參差，峰巒起伏......尺寸規度，隨字變轉”。論章法，則有“黑白論”“疏密論”等。

今人論書，認為書法是線條的藝術。此定義從書法可見之形質層面來說，有一定道理。但這也只是點出了書法的一半，因為它所著眼的是書法之黑的部分，相當 於太極圖裡的陰，而相當於太極圖裡另一半陽，此定義顯然未能涵蓋。這另一半陽，相當於書法中的白。在中國藝術中，白的重要性絲毫不亞於黑。

譬如八大山人與弘一法師的書法，由於他們的作品追尋的是一種靜寂空廓之境，所以白在他們作品中的意義非同尋常，他們書法中的黑因為有白的存在而產生意義。

因此，書法章法的佈置，不僅要考慮到書法的黑(點畫)，還要考慮點畫之外的白。這正是書法章法的緊要處，書法的章法佈局也因此被稱做“布白”，笪重光《書筏》雲：“精美出於揮毫，巧妙在於布白。黑之量度為分，白之虛淨為布。”在書法中，黑與白如太極圖之陰陽，須臾不可離。

書法章法之白，大體可分為勻整之白與散亂之白。勻整之白，指書法空白的分佈趨於均勻整齊；散亂之白，指空白的分佈錯落多變、大小不一。

這兩種不同的布白，均可見於古代書法作品，前者如顏真卿、柳公權等人楷書，後者如王羲之、米芾等人行書，張旭、懷素等人草書。完成這兩類不同布白，有不同門徑，笪重光道：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”

笪重光這裡說的“手”，意指技巧；“眼”，意指心。“匡廓之白”的完成，雖也不離心之用，但更有賴於手，有賴於熟練的技法；而“散亂之白”，雖也以手之熟練為 依憑，但是光有手上技法還不夠，更重要者是要通過心的作用。因為“散亂之白”不像“匡廓之白”那樣有規則，可循規而成，它是無定的，只能靠感覺、靠心靈去捕捉。

“散亂之白”，更富於靈氣，如“夏雲多奇峰”那樣千變萬化，與自然通接。因此，

古代書家更推崇“散亂之白”：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白。初學皆須停勻，既知停勻，則求變化，斜正疏密錯落其間。”

“停勻之白”或“匡廓之白”，它體現的是整飭美，是人工秩序，而“散亂之白”體現的是天然之趣。書法以天趣為尚，以逸品為高，以從心所欲不離法度為至上境界，所以把握了停勻的布白法後，還要追求更高一層次的、變化多端的“散亂之 白”。“散亂之白”是心靈自由棲遊之地，與天地虛空相通。

古代書法中，那些最偉大的作品無一不體現著妙不可言的“散亂之白”。如米芾的《珊瑚帖》絲毫不見布白之痕跡，一任自然。

米芾在揮毫時，沉著痛快，似乎沒有著意其中之“白”，其實在揮毫之際已經“挾裹”著“白”，“白”在長期的書寫實踐中早已經與“黑”同時交化在心。紙上的黑白之妙，是書家對自然陰陽的長期感悟，到了揮筆時，唯見兔起鶻落，淋漓酣暢，黑白之美自然流露而出，隨手所如，皆入法則。

與黑白論密切相關的是疏密論。“匡廓之白”與“散亂之白”的造成，因疏密而來。勻整之白，點畫之間的距離趨於勻等；散亂之白，則從疏密不等而來。一篇書法，在整體佈局上有疏有密，章法才有生動之趣，不然就會顯得平板呆滯。清代書家鄧石如道：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”

書法家要有敢於大疏大密的膽魄，一張書法的疏密排布不應作均勻分配，而應該要有疏密變化。通過“疏可走馬，密不透風”的對比，造就一種黑白奇趣，就可免於板滯之病。

鄧石如本人的書法，也印證了他的疏密黑白理論，如他的對聯“海為龍世界，天是鶴家鄉”，大疏大密，奇逸豪宕，聯語與款文整個的融合一體，書法意境與聯語意境頗為吻合。

【一書一世界：古代書法家的章法意識】

01、書法“最高妙境”，如何做到渾成一體？

02、好書法“一氣呵成”，看古人是如何做的？