隸書，有秦隸、漢隸等，一般認為由篆書發展而來，字形多呈寬扁，橫畫長而豎畫短，講究“蠶頭雁尾”、“一波三磔”。
根據出土簡牘，隸書始創於秦朝，傳說程邈作隸，漢隸在東漢時期達到頂峰，上承篆書傳統，下開魏晉、南北朝，對後世書法有不可小覷的影響，書法界有“漢隸唐楷”之稱。
起源
隸書《曹全碑》
秦始皇在“書同文”的過程中，命令李斯創立小篆後，又採納了程邈整理的隸書。漢朝的許慎在《說文解字》記錄了這段嬴政統一文字後，漢朝復興和發掘傳統文字的歷史：“……秦燒經書，滌盪舊典，大發吏卒，興役戍，官獄職務繁，初為隸書，以趣約易，而古文由此絕矣”。“而北京大學教授、書法大家李志敏認為秦始皇統一六國文字，對當時的社會進步有積極意義，但未必有利於書法藝術的發展。 [1] 孝宣皇帝時，召通《倉頡》讀者，張敞從受之。涼州刺史杜業，沛人爰禮，講學大夫秦近，亦能言之。孝平皇帝時，徵禮等百餘人，令說文字未央廷中，以禮為小 學元士。黃門侍郎揚雄，採以作《訓纂篇》。凡《倉頡》以下十四篇，凡五千三百四十字，群書所載，略存之矣……郡國亦往往于山川得鼎彝，其銘即前代之古文， 皆自相似。雖叵復見遠流，其詳可得略說也……蓋文字者…前人所以垂後，後人所以識古。故曰：本立而道生。知天下之至賾而不可亂也”。但是也有人認為，作為官方文字的小篆書寫速度較慢，而隸書化圓轉為方折，提高了書寫效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功績，是在採用了隸書」來評價其重要性（《奴隸制時代·古代文字之辯證的發展》）。
隸書也叫“隸字”、“古書”。是在篆書基礎上，為適應書寫便捷的需要產生的字體。就小篆加以簡化，又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫，便於書寫。是在監獄裡創造出來的字體。分“秦隸”（也叫“古隸”）和“漢隸”（也叫“今隸”），隸書的出現，是古代文字與書法的一大變革。
隸書是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，講究“蠶頭燕尾”、“一波三折”。它起源於秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。也有說法稱隸書起源於戰國時期。
隸書是相對於篆書而言的，隸書之名源於東漢。隸書的出現是中國文字的又一次大改革，使中國的書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點，奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺、點等畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。
隸書相傳為秦末程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃改曲為直。改“連筆”為“斷筆”，從線條向筆劃，更便於書寫。“隸人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文書的小官吏，所以在古代隸書被叫做“佐書”。書體同時派生出草書、楷書、行書各書體，為藝術奠定基礎。
隸書基本是由篆書演化來的，主要將篆書圓轉的筆劃改為方折，因為在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉的筆劃，所以隸書的書寫速度更快。
發展史
隸書《華山廟碑》
隸書者，篆之捷也。
這是西晉·衛恆《四體書勢》對隸書本體及其產生背景的經典敘述。事實上，篆之捷是指在春秋戰國時期的篆書字體體系中發生結構和書寫性變化（隸變），並經漫長的“隸變”過程而形成的一種新的相對獨立的字體。也就是說，隸書是通過“隸變”從篆書字體中脫胎產生的。
隸變在中國書法史上是一次重大的書法文化事件。發生隸變的內在動因是為了適應當時社會發展對文字應用的要求。“隸變主要表現在兩個方面：一是字形結構的變化，既是對正體篆書字形結構的改造，這種改造的主要方向是簡化；二是書寫方式的變化，既是改變原有正體篆書的書寫方式，這種改變的主要目的是簡捷流便”。字形結構的簡化和書寫方式的簡捷流便構成了隸變過程的核心內容。在這裡，字形結構的簡化和書寫方式的簡捷流便，不光為了書寫速度的提高，同時因其蘊涵著內在的書寫運動態勢更加符合人的生理運動軌跡，才使隸書在秦漢之交隨著政治的更替最終徹底代替篆書而獲得普遍應用的。
就書法而言，隸變完成了以下篆隸轉換：
1、擺脫篆書字型結構的凝固化束搏而走向隸書線條時空運動的抽象化表現；
2、線條由篆書委婉的弧筆變為險峻的直筆，曲折處由篆書的聯綿圓轉變為轉折的方筆。隸變標誌著漢字相形性的破壞和抽象符號的確立，使漢字由古文字體系向今文字體系轉換；同時也標誌著隸書的獨立品格和美學特徵的最終形成。
隸書《華山廟碑》
另一方面，作為人的規範意識，又必須對這種新的字體和書體加以規範。於是，就有了漢末高度規範的八分書出現。所以我們說，所謂的隸變過程，就是篆之捷所產生的新的書體繼而對這種新的書體加以規範建構的過程。而作為書法，隸書的美就存在於這歷時四百多年的隸變過程中。
解讀隸書的美學內涵和產生背景是非常有必要的，這有助於我們對隸書本體的深層認知。通常，我們是從現存的漢碑和簡牘兩種載體來認識隸書的。但是，通過漢碑和簡牘兩種載體來認識隸書還遠遠不夠。因為這樣還無法認識隸書美學內涵的形成淵源。因此，我們要將四百多年的隸變過程置放在秦漢文化背景中去解讀，探求出隸書美形成的文化和思想淵源。也只有這樣，我們才算瞭解了一些隸書的傳統。
在兩漢，隸書不但通過隸變過程最終形成自己的獨立品格和美學特徵，同時還有著向草率和規範兩極方向發展的整體趨勢。一方面，隸書在過分強調書寫便利的極端中逐步脫離了隸書的原本實用立場，進而在持續草化過程中因書寫的運動態勢不同最終形成了我們所說的章草和今草；另一方面，則表現出對隸書原本書寫形態的規範建構，而且這種規範建構是以形式秩序確立為前提的。因為文字的形式秩序的穩定與否，直接影響到民族文化交流的暢通和社會進步。這是歷來被官方重視的重要環節。因此，隨著西、東漢王權的相繼確立，對現實生活中廣泛流通的隸書進行規範整理也就成為必然。八分書以規範為手段，有效的克服了篆之捷隸書的隨意性書寫傾向，使形式秩序趨向於穩固的位置選擇和有序的結構圖式。加上漢代官方文人審美觀念的不斷容入，最終形成了八分書規範、和諧、靜穆、左撇右挑的風格特徵。兩漢刻石存在的從西漢的質樸率真向東漢工穩規範化發展的整體趨勢，也從一方面印證了官方對篆之捷隸書進行規範建構的歷史進程。
然而，當今學界和書法界普遍把兩漢刻石方面的逐步工穩規範的發展趨勢認定為隸書走向成熟的標誌了。這樣做不但牽強，也給隸書的本體理論闡釋帶來困難。這是因為：一、八分書對隸書的改造是以美術規範化和線條裝飾化為前提的。不但不具備書寫的隨意性與合理性，反而增加書寫的難度，失去了隸書書寫簡捷流便的原本實用立場；二、從八分書的書寫主體來看，已經由隸書的原本社會公眾立場上移到了文人和官方了。我們從、《乙瑛碑》、《禮器碑》《華山碑》、《曹全碑》、《張遷碑》等刻石文本可以看到八分書已經開始具有雅化、規範化和文人化的藝術特徵。這些書法文本有著一個大致相同的特徵，那就是波蹀。其實這種波蹀是對篆之捷原本隸書書寫的美化。飛動的線條和波蹀已經使刻使隸書脫離了隸書原本的簡單和質樸，而開始具有雅化、和文人化的藝術特徵，是漢代文人那種浪漫、瀟灑的藝術審美精神的體現。而正是這種雅化、規範化和文人化的藝術特徵，卻失去了隸書在社會廣泛流通的內在條件和社會基礎，因而也就不應該屬於原本意義上的隸書。事實上，隸書表現在刻石方面的逐步工穩規範的發展趨勢，它的實質是八分書對篆之捷原本隸書實施規範和審美改造的雙重結果。《熹平石經》以其高度規範的形式秩序、以及構造的共同原則和形體的共同特點，體現出八分書最大程度的穩定性品格。如果從文字學角度講，八分書應該成為一種新的、相對獨立的字體的。所以我們說，隸書從西漢的質樸率真向東漢工穩規範化發展的整體趨勢並不完全是隸書走向成熟的標誌，它更多的是孕育著一種新的字體的產生。八分書由於自身的本質特性和使用立場，脫離篆之捷原本隸書書寫主流向更加規範的方向發展也就成為必然。《熹平石經》的書體特徵和內容也佐證了八分書作為東漢規範字體的使用侷限性。
所以我們說，隸書獨立品格和美學特徵的形成，不是東漢的高度規範和成熟，而是存在於四百多年的隸變過程中。在這四百多年的隸變過程中，有著實在太多的書法文本需要我們加以解讀和認知。《張遷碑》的質樸奔放、渾厚博大，《曹全碑》典雅華美、俊秀溫潤，使我們看到了不同風格、不同結體和不同審美取向的東漢經典刻石文本書法。這是東漢正大的文化氣象和文人認識自然征服自然的自信的書寫流露。特別是《石門頌》瀟灑自如的波挑，體現著文人迴歸大自然書寫的開放情懷，加上民間工匠的契刻，又為《石門頌》置入了民間的質樸意味，鑄就了《石門頌》既有原本隸書的質樸隨意，又有人文情懷流露的獨特藝術魅力，顯示出《石門頌》不拘一格的奔放品格、以及闊大的自然氣象，成為歷代書家關注和借鑑的經典範本。
然而，東漢刻石所表現出的典雅、華美、莊重、整飭只是一種完整的、華麗的美。如果沒有原始隸書的質樸和簡淡元素灌注其中，那麼這種美又是虛偽的、造作的、沒有感情的。如果東漢刻石典雅、華美、莊重、整飭的基礎上置入隸書原本的奔放、流暢、闊大的審美氣象，那麼書法就會有一種大自然的淳樸和廣闊氣象。而這種美才是更接近生命本真的美。因為隸變過程中的很多隨意性書寫看似很樸拙、很簡淡、很平凡，而實際上卻蘊涵著無窮的美學價值，是人的生命系統中的真實流露。
認識是繼承的前提。所以，發掘兩漢隸書的美學實質及其背後所含蓋的文化與精神內涵是我們持續關心的內容。同時，它也應該是我們完成隸書的時代性突破和發展的前提和理論支點。
我們沒必要談所謂的創新，深入的認識隸書傳統更有現實意義。只要我們認識並理解了一些隸書的傳統，並完成隸書的傳統和現代的紐帶式連接，那麼我們才有可能創造出既古典又現代的隸書作品。在這裡所謂的古典就是隸書的發展延續形態，所謂的現代，就是隸書的現代審美意識和文化精神。古典——現代具有全息重演的內容，但還不完全是周俊傑先生所倡導的新古典主義。因此，我所說的古典和現代，具有把古典放在新的時空匡架進行梳理歸類和時代詮釋的意識。它可能是反傳統的，因為我們是站在時代立場審視傳統。它也可能是繼承傳統的，因為傳統在影響著我們。
變體隸書，又叫隸變體。是當代書法流行的隸書風格，是針對傳統隸書而言的書寫注重變化，注重個性的書寫方式。筆畫不重規範，強調即興創作。 但隸書大家範笑歌認為變體隸書要變得美才是目的，而不是越變越醜。如果大家都追求寫變體隸書，那變體隸書也會出現程式化。他認為有的變體隸書只追求大感覺和大效果，在單個字和單個筆畫上無法經得起推敲。往往是用大氣勢掩蓋基本功的不足。
除了發展之外，隸書曾對魏碑楷書產生過影響，此以《張猛龍碑》為例，字上還有一些隸書精神。唐歐陽詢亦受影響。顏真卿《多寶塔》也有隸書精神並逐漸被人繼承。
結構特點
隸書是從篆書發展而來的，隸書是篆書的化繁為簡，化圓為方，化弧為直。
隸書的結構特點
- 字形扁方左右分展隸字一反篆字縱向取勢的常態，而改以橫向（左右）取勢，造成字形尚扁方，筆畫收縮縱向筆勢而強化橫向分展。
- 起筆蠶頭收筆燕尾這是隸書用筆上的典型特徵，特別是隸字中的主筆橫、捺畫幾乎都用此法。所謂“起筆蠶頭”，即在起筆藏（逆）鋒的用筆過程中，同時將起筆過程所形成的筆畫外形寫成一種近似蠶頭的形狀。“收筆燕尾”，即在收筆處按筆後向右上方斜向挑筆出鋒。
- 化圓為方化弧為直這是隸書簡化篆書的兩條基本路子。不過如果不瞭解篆書的圓，就不易掌握好隸書的方。因為隸筆中的直畫或方折，還無不包藏著篆字的弧勢，所以隸筆的直往往有明顯的波動性，富於生命力。實際上隸書的筆意，是建立在筆畫運動方式基礎上的。
- 變畫為點變連為斷我們知道篆字不用點，即使用點也只是一種渾圓點。而隸書中點已獨立了出來，不再依附於畫，而且點法也日益豐富，有平點、豎點、左右點、三連點（水旁）、四連點（火旁）等等。此外，隸書還將篆字中許多一筆盤旋連綿寫成的筆畫斷開來寫，大開了書寫的方便之門，後來楷書更發揮了這種方式，更允許筆與筆間出現銜接痕跡，甚至筆斷意連。
- 強化提按粗細變化寫篆書時用筆的縱向提按要求不現痕跡，而隸書則有意強調提按動作，形成筆畫軌跡顯著的粗細、轉承變化，起、行、收用筆的三過程都有了明確的體現。這與後來的楷書已很相近。
點畫寫法
隸書點畫的寫法於篆書有明顯的不同，篆書的點畫可概括為點、直、弧3種，而發展到隸書已經具備了永字八法中的8種筆畫。在用筆上，篆書多為圓筆，而隸書已有方圓並用之筆，並且筆畫有了粗細變化。
隸書的點有中點、上點、左點、右點和橫點的不同。中點的寫法是落筆後，提筆逆鋒向上，轉筆回鋒向右，頓筆向下，繼回筆收鋒於點內。隸書的點與篆書的點不同的是，已有倚側的變化。上點的寫法略同中點，只是末筆不向點內回筆收鋒，而想向下漸提出鋒。左點和右點及橫點的寫法與上點的寫法相同，但起步的位置和出鋒的方向各不相同。
隸書中的左下挑、右下挑的寫法與左點、右點寫法相似，不同處是末筆出鋒較長。
隸書豎的寫法於篆書相同。
隸書的橫有短橫和長橫兩種，短橫起筆逆入平出，橫末護尾，略似篆書。長橫起筆藏鋒向上逆入，繼之用方筆折下轉向右，使之成蠶頭的起筆，繼而向右行筆，筆稍澀，不可浮滑，至橫的三分之二處，按筆帶出一向下的波凹，繼之提筆稍向上翹出鋒，形成燕尾。這一運筆又稱為波磔。
捺與長橫的寫法相似，只是筆勢向右下，較橫更舒展。
撇的寫法，與寫左下挑相同，起筆後用過筆向左下行筆，行中略增曲勢，至全畫三分之二以下處用力頓筆，到畫的末端捻筆外旋，略提向左上，回筆收鋒於線中。鉤的寫法有幾種，這裡只介紹常用的長鉤的寫法，出鋒後不提而是用過筆向下行筆，行至豎下端再依次蹲筆、挫筆、頓筆向左畫近似水平的圓弧，至弧末提筆出鋒。
另外，隸書的書寫還應注意以下幾點。如一字中有數橫相迭時，一般是最末一橫寫成帶蠶頭燕尾其餘都是短橫。如一字中既有長橫又有長捺，一般是長捺用蠶頭燕尾，長橫不用，如“大”的寫法就是。如橫在別的筆畫包圍之中，橫的寫法也不用蠶頭燕尾。就是說，蠶頭燕尾在一個字中只能出現一次，否則就會影響字的美觀，所以前人說“蠶無二色，燕不雙飛”。
創作要點
- 要取法漢碑和秦漢竹木簡。所謂取法，就是認真刻苦地解讀、體會，而不是浮光掠影。少看當代人的作品，看當代人的作品要看出其缺點和不足。
- 恰當把握主體的創作狀態。“書寫性”其實就是將書寫過程和創作情緒紙面化。行筆重複，會形成慣性。由生到熟，要避熟趨生。
- 正確對待風格問題。風格是自然生成的，不能一概而論。風格面貌不強，不必耿耿於懷；已經形成風格面貌的，也不必沾沾自喜或故意迴避。
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