朴灿烈ChanYeol
基本上不需要（除了极少数词牌）。填词最重要的是符合他的节拍即可。
首先“是否需要符合其产生历史的事件”？举个例子，词牌《如梦令》是五代时后唐庄宗（李存勗）梦后所写。那么要符合历史事件，那么如梦令只能是写梦才能写？知名度比较高的如李清照的《如梦令》（常记溪亭日暮）也是写梦的？很明显不是。
《如梦令》（李存勗）曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。长记别伊时，和泪出门相送。如梦，如梦，残月落花烟重。
《如梦令》（李清照）常记溪亭日暮,沉醉不知归路,兴尽晚回舟,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。
是否有特定的语境？也不需要。刘克庄的《贺新郎丨九日》是从‘重阳’，蒋捷的《贺新郎丨梦冷黄金屋》是从‘美人’写起。前者激越，后者凄婉。很明显也不是在特定语境下的产物。
事实上，词是“倚声之学”，即需对着乐曲来填，也就是说不论是句式的变化、韵部的变化，都需要和曲调的旋律相适合。就比如曲调中某一段的节奏是舒缓的，那么相对应的词中，句式就不能太短太多，韵部也不能太密。这样才能使得音乐与歌词，内容和形式达到统一，才有感染力。当然，话虽如此，但唐宋之间的乐谱，在明清之后，基本都失传了，敦煌发现的琵琶曲谱都是有声无辞，用这个去探讨曲调的声情变化是不靠谱的;其余如《白石道人工尺谱》中，确有记载
姜夔的十七支自度曲，并旁缀音谱----但这个东西现在也没人看的懂。所以呢，现在讲词牌如何选、怎么填，基本上都是从前人遗作予以参考，加上自己填词之时的相与比较，进而得取的消息。然而这些关于词牌选调用韵之类，近代龙先生的《宋词十讲》中说的已经很详细了。我也不会比他更专业。所以这里我就稍微浅谈一下。
前文提到，倘若从今时今日来探寻每个词牌特有的情感和主题，只能是从古人词作中来逆推曲调，那么看什么呢？句式的长短、韵部的疏密，甚至是韵部的选择。
比如词牌《江城子》
【注】加粗为韵脚
那这个词牌，句式长短变化多，韵部密集；同时句式中又多律句少拗怒。整体上看就是很轻快明亮的；其旋律特点便是一重一轻的“呼吸式”。如苏轼的：
忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。
但每个词牌的主题和适宜表达的情感是一定的吗？不一定。但他的节拍不会变。同以苏轼的《江城子》为对比。
与上一首对比，这首的情感和主题便截然不同。前一首的主题是听筝，明亮轻快；这一首是祭奠，深沉哀伤。但两者相同的便是对于力道的把握：同样都是在三字句的重音，同样都是在七字句开始“蓄力”。所以，每个词牌大体会有一个适宜的主题和表达的情感，但这并不是一成不变的，唯有词牌本身的旋律和节拍是不会变的，而不管是何种主题、情绪的表达，都应该是顺着词牌的节拍和旋律来写。（于此同时还需提的一点是，有些词牌确实是定死了不该写什么：如《寿楼春》就不能写喜悦，《青玉案》就不能用入声。）
以上。
无聊到巅峰
当然是需要符合，这里我打个比方。
比如众所周知的词牌《菩萨蛮》，根据苏鹗的《杜阳杂编》记载，这曲子最早的时候是南疆女蛮国到长安进贡，其随从舞女乐队所使用的舞曲，后来有长安城的歌伎觉得这曲子好，逐演化自用，又因为女蛮国的舞队号“菩萨队”，故就称此曲为《菩萨蛮》，逐在唐朝教坊中传播。
既然是教坊舞曲，大家应该都能懂得这曲子的曲调就是以表达情感为主的，《菩萨蛮》本身两句一换韵，凡四易韵，平仄递转，具有繁音促节、深沉起伏、流转强烈的特点，是一首标准的双调小令。这么说可能很多人理解不了，那么再打个比方，你就把它看成是邓丽君的《何日君再来》那种靡靡之音就行了。
所以后世文人但凡填《菩萨蛮》，都不会脱离词牌本身所表达的意境，例如李白的“平林漠漠烟如织”、李煜的“人生愁恨何能免”、温庭筠的“小山重叠金明灭……
所以看到这里大家应该就能明白了，在古代词牌就是曲谱，什么样的词牌就代表了它的曲是婉约的，还是豪放的，是适合表达田园风光的，还是适合表达国仇家恨的，这就好比《精忠报国》的词肯定就不能套到《何日君再来》的曲里面一样，岳飞要表达国仇就得用《满江红》、不能用《菩萨蛮》，也不能用《长相思》（一般来说长调豪放，小令婉约）……
当然了，除非你是非常牛逼非常牛逼，文坛领袖级的大家，是可以例外的。比如晏殊的《破阵子》就有“疑怪昨宵
春梦好，元是今朝斗草赢”之句（大家能够驾驭），如果普通人乱用词牌就是被嘲笑了。
