董宗伯雲：小字難於寬展而有餘，又以蕭散古淡為貴，遊刃有餘地。此作小楷秘訣，刻秦漢小印秘訣。
——清·王澍《論書剩語》
按：董其昌提出小楷的審美標準——要寬博舒展，字外有餘勢，要蕭散古淡，清晰洞達，使人感到遊刃有餘。王澍評價說，這是寫小楷的秘訣，也是刻秦漢小印的秘訣。董其昌在繪畫史上提倡“南宗”，提倡文人畫的。在書法上是提倡帖學的。
董其昌小楷
古來的小楷除寫經外多是文人的作品，也確是以散淡簡靜為基礎的。將下面傅山、蔣衡二段話也讀一下，就知道他們之間對小楷美的追求是有差異的。他們小楷的風格也不相同。
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作小楷須用大力，柱筆著紙，如以千斤鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。
——清·傅山《霜紅龕集》
按：傅山歷來主張“拙、醜、支離、真率”。所以他把小字當作大字寫，筆筆如千斤鐵杖柱地，切忌飄忽。他早年看不起趙孟頫、董其昌，不過後來又承認他們的水平高。傅山的小字倒是有重拙、峭拔的意味。
傅山小楷《金剛經》
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作小楷必先精神凝注，於法度森嚴中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗，瘦則桔，雖形模具備，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻千里！
——清·蔣衡《拙存堂題跋》
按：寫小楷也要追求神采，如果信筆書寫，筆畫搭在一起，字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的。所以，蔣衡指出，寫小楷時要集中精神，法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕，端莊中又見流麗。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。
鍾繇小楷《宣示表》
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觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，從此脫胎，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。
——明·蔣驥《續書法論》
按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。這不是一個死方法，只是用來考察和說明字裡行間的關係。
蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之，其高下疏密，參差掩映，自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆、有意，有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態愈發奇逸了。
王獻之小楷
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作小楷易於侷促，務令開闊，有大字體段。
——清·宋曹《書法約言》
按：前人說若把《黃庭經》放大簡直就是《瘞鶴銘》，也有人說若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》。這些作品骨法洞達，體勢縱逸，毫無侷促之感。宋曹告誡人們寫小楷不要侷促，要開闊，要有大字的體勢，是非常有見地的。
文彭《懷素自敘帖釋文》
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作小楷必先精神凝注，於法度森嚴中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗，瘦則桔，雖形模具備，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻千里！
——清·蔣衡《拙存堂題跋》
按：寫小楷也要追求神采，如果信筆書寫，筆畫搭在一起，字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的。所以，蔣衡指出，寫小楷時要集中精神，法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕，端莊中又見流麗。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。
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觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，從此脫胎，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。
——明·蔣驥《續書法論》
按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。這不是一個死方法，只是用來考察和說明字裡行間的關係。
蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之，其高下疏密，參差掩映，自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆、有意，有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態愈發奇逸了。
文徵明《跋懷素自敘帖》
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晉人小楷，最須玩其分行布白處，唐風雖歐、褚大家，似為鳥絲闌所窘，東山帖便肅遠有致。
——明·郭尚先《論書》
按：書法作品，除了字本身的點畫結構之外，字與字之間的關係、行與行之間的關係也是十分重要的。這不僅行、草書要留意，即使是小楷也要注意其字裡行間的顧盼呼應關係。這樣的作品，章法才能完整，氣息才能相通。王獻之的《洛神賦十三行》是章法完美的範例。唐人小楷，因科舉的要求就受到了界格的限制，後來的館閣體就更如算盤子“痴凍蠅”毫無生氣了。
這裡說的《東山帖》是王獻之的行書，一般認為是米芾所臨，似與前文關係不大。
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