這是一本關於愛的詞典，一篇寫給愛本身的白皮書，一份愛致敬的宣言。作者馬小鹽試圖填補“情愛哲學”的空白，全世界只有巴特寫過《戀人絮語》，而她則試圖撰寫東方式的“情愛絮語”，她在書尾毫不遲疑宣稱：“寫作是最繁茂的孤獨、最形單影隻的共舞、最無恥的深愛。”
這場曠日持久的“情愛學”絮語，囊括了關於情愛的各種主題。它至少可以被劃分為四個彼此相關的語詞體系——
人體系：指涉人的品種（情人、夫妻）、器官（青絲、鬍子、舌頭、皮膚、包皮、裸露或整容的身軀）、表情（微笑）、分泌物（眼淚）、舉止（微笑、親吻）、體味（“性香”）；
言語系：一種人體系的衍伸品，它包含人的語音（叫床、耳語、歌聲、噪音）、暱稱（心肝、寶貝、親愛的、甜心等）和穢語（他媽的、傻逼和操等）；
情態系：某種人體系的派生物，包括跟情感相關的禁忌、行為（自殺、做愛、性交、詛咒、詆譭、）道德、性格和精神狀態（激情、一見鍾情、暗戀、失戀、嫉妒、孤獨、恐懼、瘋癲、剩餘快感、戀物癖、同性戀受虐狂、輕浮）；
人物系：那些在文學、影視和藝術品中出現的人物（黛玉、維特、朱麗葉、羅密歐、蒙娜麗莎），以及小說家、詩人、藝術家和哲學家本人（拉康、博爾赫斯、卡夫卡、卡爾維諾、波德萊爾、本雅明、昆德拉、李安、梵高、莎士比亞、聶魯達、川端康成等）；
物體系：指涉植物（玫瑰、水仙、勿忘我草、山茶花）、調味料（鹽）、建築物（住宅、城堡、車廂、門、窗框、捲簾、建築迷宮、桃花源之類的烏托邦）、雕塑、繪畫、刻刀、鏡子、書本、情書、照片、服飾（比基尼、旗袍）編織物（毛衣和圍巾），以及作為禮物的內褲、手鐲、戒指和扇子、輪椅、細雨、白雪、咖啡、口香糖、手帕等等。
所有這些語詞都在湧向舌頭，湧向靈魂的洞口，並被漢語的語法組織成一些簡短的哲思。這些語詞並非是堆砌之物，而是大千事物的細小導引，它們試圖把我們引向那些需要細讀、解剖、辨識和矯正的語義。馬小鹽所從事的正是這種“文化精神分析”。她要藉此向我們揭示日常語詞的真相。
但這些語詞也自成譜系。它們獨立存在，並不依賴於慵懶的人類。它們可能處於休眠狀態，只要你言說，它們就立刻復活，並開始緊張地工作，把你導向某種特定的事物。語詞擁有自己的秘密地圖。而文化批評的意圖，就是修訂這份世俗語義地圖，把語詞驅趕到新意義的樂園。
《聖經》中，將鹽與光提高到同樣的地位：“你們要做世界上的光，你們要做世上的鹽。”由此可見，鹽對於人類的重要意義……鹽之愛，是一種樸素而有味道的長久之愛。鹽一樣的愛，是光一樣的愛。鹽一樣的眼淚，是海洋一樣的眼淚，它蘊滿了愛中所有的悲喜。湘妃竹的神話傳說，是人類社會對早期情愛眼淚的頌歌。竹上的斑斑淚痕，是鹽結晶腐蝕之後遺留下的蹤跡，是淚的光澤匯聚。眼淚，這情愛美學中的鹽質敘事道具，從湘妃到孟姜女，步步升級，直至到了《紅樓夢》，終於完成了它鹽之光澤的神奇詩意美。（眼淚，情愛美學的鹽質敘事）
這段敘述顯然是對尋常的調味品“鹽”的精神分析。它的語義經過聖經、舜神話、孟姜女傳說和紅樓夢等不同文本的敘述，發生了令人驚奇的歷時性漂移：鹽的本性是一種鹹的物質，卻被賦予光的特徵，並因光亮而擁有美的屬性。這場“鹹-光-美”的三重語義飛躍，發生在龐大的歷史時空之中，而作者卻捕捉到了這條細弱的軌跡，猶如在茫茫暗夜裡觀看一隻螢火蟲的飛行。這種敘事足以把語詞從世俗灰塵中解放出來，令其煥發出最古老的隱喻光亮。
這種語詞解讀在《織毛衣的精神分析》中得到了更加嫻熟的運用。作者首先把毛衣解構為基始物毛線，然後講述它的拆解、纏繞、編織和贈予，並把它變成情愛的起點和終點的戲劇性隱喻，這是一種典型的解構/換喻技法，它以饒有趣味的方式，宣示了毛衣的別樣語義。
作為一種情愛禮物，毛衣的情愛哲學在於：它始終由一條線組成。在編織之初，它是一團線，在拆解之後，它仍舊是一團線。編織之中，它是結構主義。編織之前與之後，它是解構主義。在這纏繞的線團的起點與終點之間，恰恰是迷宮一般的情愛曲線與耗減：以一線團起頭，開始纏繞、編織、捆綁、贈予，直至拆解成一團線。在一件毛衣的生存與死亡之中，呈現的是愛的起點與終點。
不僅如此，作者沿著被拆解後的線團和線條繼續行進，發現了它更多的隱秘語義，那就是“零”。編織和書寫一樣，無法逃避歸零的噩耗。而在文章的結尾，線團的這種歸零特性，卻被發現是情愛的必然屬性。作者在文末援引《紅樓夢》的結局來佐證這種論斷。它何等優美，又何等堅硬，宣告了情愛必然死亡的宿命。這是線團的終局，也是它的終極語義，橫亙在我們面前，像一條無比陰鬱的底線，成為向零度空間飛躍的踏板。
線團的形狀早就告知我們，愛是個零存在。零的甜蜜，零的虛空。色即是空，愛更是空。我們織，我們織，我們沒日沒夜的織。我們寫，我們寫，我們沒日沒夜的寫。我們害怕零時刻的到來猶如害怕死亡的到來，我們一直行走在反抗愛死亡的路上。但，我們最終卻發覺，經歷過一切之後，我們能夠佔據的僅僅是起點與終點，我們不得不處於情愛零狀態。
解構語詞本身的隱喻意義，是把隱喻視為解構的對象。但這是遠遠不夠的。我們已經發現，為了透徹地說明事物的內在隱喻性，作者只能採用隱喻的方式，用隱喻拆卸隱喻，用隱喻揭發隱喻，用隱喻論證隱喻，也就是把隱喻作為解構隱喻的基本工具。這是一種自我纏繞的手法，同時也是書寫者的氣質所然。隱喻成為一種思維模式，印刻在作者的骨頭裡，令她所有的文字毛孔，都散發出詩性的氣味。
對她而言，珍珠這個名詞是陰性的：柔和的光澤，圓潤的形體，宛若人魚的淚水。鑽石這個詞彙卻是陽性的：耀眼的光輝，稜角分明的多面體，宛若多柄小刀的彙集……活在黑暗裡，她趨光，她是趨光的詞彙敏感症患者。好的文字便是她的生命光源，她能夠聆聽出文字裡珍珠與鑽石的歡喜相撞。（斷片集：聆聽文字裡珍珠與鑽石的歡喜相撞）
這是關於文字的珍貴性和音樂性的華麗解構。文字在這裡無疑就是珠璣本身，閃爍、跳躍、變幻，但它又必須採用珍珠、人魚的眼淚、鑽石之類的語詞加以描述。這場狂歡式的隱喻是自由的，它發生在一閉抑和暗黑的語詞空間裡，卻不斷跟外界交換想象的能量，令語詞發出光芒和令人喜悅的聲響。文字就這樣在隱喻中照亮了書寫者的靈魂。這照亮是情愛、是勸慰，也是針對規訓的反抗。在一個語詞被篩選、過濾和禁忌的語境裡，隱喻變得如此重要，它不僅是趣味和美學，而且也是一種計謀，護衛著人想象與書寫的邊界。
更為有趣的是，書裡還出現了比較罕見的對稱式隱喻：“艾草修飾著男人，男人修飾著艾草，二者奇妙的互文，似乎一方是另一方的量詞（斷片集：欣賞源於一個詩意的形象）”，艾草和男人就此被定義為鏡像和對偶的關係。
這種隱喻式解讀的對象，甚至從語詞擴大到了標點符號。例如，她把破折號闡釋為一條彌散在詩句裡的“陰性的道路”，而只有最敏銳的批評家，才會對那條印刷橫線進行語義探查，因為這完全越出了語詞細讀的邊界。但它卻足以製造出這樣一種強烈的印象——在情愛界的語言裡，隱喻無所不在：
（狄金森和茨維塔耶娃）有著驚人的一致：她們都喜歡在詩歌中大量使用破折號……對狄金森與茨維塔耶娃而言，這符號代表著道路，一個陰性的道路，一個詞通往另一個詞的道路。（斷片集：詩歌中的破折號）
所有這些隱喻式書寫，都是針對“情愛學”的語詞探險。它指涉了性與愛、情與物、愛情與色情、對與錯，真情和謊言、等待者和輕浮者、浪漫與快感、緘默與叫喊、失戀與自殺等諸多話題。這類話題通常是由女性主義壟斷的，被用於抨擊男權社會的傲慢和無恥，但馬小鹽卻表達出超越女性主義和男性主義的更高視界。這正是她的獨特之處。在這場“情愛學”的柔軟書寫裡，沒有女性主義者常見的性別優越感。而且，她的視線也很少涉及當下流行的各種性別議題，無論是“百合”或“蕾絲邊”，還是二次元空間裡的“耽美”。她粗暴地拒絕了刻奇化的時尚。
就性別立場而言，馬小鹽是一個典型的“他者”，卻又露出女性批評家對事物（語詞）的極度敏感，以及表述的細膩入微。她就像技藝嫻熟的鐘表匠，拆卸和玩味那古老的鐘表，然後用優雅的語詞重新加以組裝。這操作是異常女性化的，但不屬於女性主義。就其本性而言，本書的敘事主體並非“他者”，而是“她者”。
“情愛學”是一個古老的話題。它是日常生活中最微妙的，卻被提升到“學”的高度。但找我看來，這“學”只是一種隱喻，它並不指向某個人文學科，而是指向類似於“敘事”、“闡釋”和“解構”之類書寫方式。而無論如何，“學”迫使我們學習，並從蒙塵的日常事物中發現真情、真相和真理。
正是從這個角度，我看到了“她者情愛學”被建構的意義。在人類的情愛史上，情愛時而被否認、踐踏和鄙視，時而被讚頌、憐惜和崇拜，它的地位是極不穩定的。作者試圖捍衛“真愛”的尊嚴，賦予它形而上的信念。這是關於人性的終極讚歌。面對人工智能即將統治人類的末日預言，我們也許應該躲入這座名叫“情愛”的人性避難所，從那裡眺望正在崩塌的世界。
不僅如此，鑑於互聯網工具語言的腐蝕，只有漢語寫作界的極少數人，才能持續地保持隱喻式寫作的能力（使人除外）。這是衰退中的漢語的最大榮幸。跟西方字母語言相比，隱喻是漢字和漢語敘事的根本大法。隱喻的火焰一旦熄滅，漢語就將被低級語法及其口水泡沫淹沒。就這個意義而言，任何一種隱喻式寫作（言說），都是對漢語自身的祝賀，而隱喻族和隱喻者的存在，就是漢語得以永生的希望。是為跋。
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